Дальше – шум. Слушая ХХ век

В очерке об Эллингтоне, опубликованном в 1944 году в New Yorker, есть чудесная сцена. Эллингтон разочаровывает исландского студента, который пытается занести Дюка в разряд классиков. Студент забрасывает маэстро вопросами про Баха, а Эллингтон, прежде чем ответить, устраивает тщательно продуманное шоу. Он достает из кармана свиную отбивную и начинает ее разворачивать. “Бах и я, – говорит он, откусывая от отбивной, – сочиняем, имея в виду конкретного исполнителя”. Маневр с отбивной позволяет Эллингтону указать на дистанцию между ним и европейской концепцией гениальности, при этом не отвергая ее полностью. В другой раз он прямо высказывается о проблеме: “Музыкант, который пытается поднять статус джаза и для этого сравнивает уровень своих лучших работ с классической музыкой, лишается справедливой доли собственной оригинальности”.

Черным музыкантам, чтобы избежать присвоения результатов своего творчества, приходилось работать быстро и тяжело. Все великие ранние джазовые записи, начиная с армстронговских Hot Fives и Hot Sevens, демонстрируют, с какой бешеной скоростью развивается художественная форма. Как говорил композитор Олли Уилсон, джазовые композиторы компенсировали 3–4-минутные ограничения грамзаписи “идеалом чужеродного звука”: многообразие ритмов и тембров, диалогические паттерны были призваны создать “высокую плотность музыкального вещества в относительно короткий отрезок времени”. Альберт Мюррэй писал: “Грамзапись была для блюзмена эквивалентом концертного зала почти с самого начала. Для него это, по сути, был концертный зал без стен, его воображаемый музей”. Еще одним ингредиентом такой смеси стали европейские гармонии.

Дворжак предположил, что американская музыка достигнет зрелости, когда благополучно воплотит афроамериканский материал в европейской форме, но в результате произошло ровно противоположное: афроамериканские композиторы преобразовали европейский материал в доморощенные формы блюза и джаза.

Когда Дюк Эллингтон начинал карьеру, он отправился за советом к Уиллу Мэриону Куку. Патриарх афроамериканский музыки давал ему неформальные уроки во время долгих прогулок в коляске вокруг Центрального парка. “Я пел простую мелодию, – вспоминал Эллингтон, – а он останавливал меня и говорил: “Поменяй местами фигуры…” Многое из того, о чем он мне говорил, я смог использовать лишь гораздо позже, когда написал Black, Brown and Beige. Кук излагал брамсовские принципы вариационного развитиия – “поменяй местами фигуры” предполагает инверсию темы. Он учил Эллингтона тому, как найти свою индивидуальность: “Ты знаешь, что должен учиться в консерватории, но раз не учишься, я скажу тебе, что делать. Сначала ты найдешь логический способ, а когда найдешь – забудь про него и позволь своему внутреннему голосу вырваться наружу и вести тебя. Не пытайся быть никем иным – только собой”.

Эллингтоновский “внутренний голос” звучит на его первой оригинальной записи East St. Louis Toodle-oo (1926). Это особая пьеса, потому что она создает особое напряжение между солирующей трубой и строгим аккомпанементом ансамбля. Ведущая тема трубача-виртуоза Баббера Майли рисует шаркающего старика, устало бредущего с кукурузного поля, минорный аккомпанемент Эллингтона приобретает форму гипнотической последовательности близких аккордов, стоящих как бесстрастная толпа соглядатаев.

Конечно, импровизация солиста не была новостью: концерты Моцарта и Бетховена предполагают свободу в каденциях, такую же, какая предлагается в мелизмах оперных арий. Изюминка джазовых произведений Эллингтона (как и Армстронга и Флетчера Хендерсона) в том, что различия между сочинением и импровизацией распались на уровне атомов. Солируя, музыканты двигались по кругу импровизаций. Они взрывались возбужденными руладами, которые казались спонтанными, но в большинстве случаев были тщательно отрепетированы. Весь ансамбль находился в движении, но все музыканты звучали как Эллингтон.