Дальше – шум. Слушая ХХ век

Что отличало Эллингтона от современников, так это желание расширить временные границы джазовой пьесы, вывести их за пределы пластинки в 78 оборотов, в царство полномасштабных классических произведений. Конечно, моделью была “Рапсодия в стиле блюз” – произведение, основанное на джазе и выросшее в классическую работу. В 1931 году в статье “Герцог развлекается” Эллингтон заявил, что пишет “рапсодию, свободную от всякой музыкальной формы”, в которой собирается передать “опыт цветных в Америке в синкопированной манере”. Это станет “аутентичной историей моей расы, сделанной ее представителем” (курсив Эллингтона). В том же году он написал Creole Rhapsody, для записи которой понадобились обе стороны пластинки. Отчасти эта работа была описана в “Герцог развлекается”, но Creole Rhapsody очевидно связана с “Рапсодией в стиле блюз” и даже прямо цитирует гершвиновское начало – восходящая гамма, превращающаяся в глиссандо. По сути, Эллингтон объявил, что следует за Гершвином, объединяя джаз и классическую музыку, но делает это по-своему.

Эллингтон и Гершвин были дружны и ценили творчество друг друга. Эллингтону нравилось, что во время представлений Гершвин был за кулисами, одетый как рабочий сцены – инкогнито в той степени, в которой может оставаться неузнанным знаменитый композитор. В свою очередь, Гершвин внимательно слушал записи Эллингтона и дома держал их отдельно от остальной коллекции пластинок.

Примерно в то же время, когда состоялась премьера “Порги и Бесс”, Эллингтон начал набрасывать идеи своей оперы, которую собирался назвать “Була” и которая должна была продемонстрировать, что же такое настоящая негритянская опера. Предполагалось, что заглавным персонажем станет мистическое существо, которое воплотит весь афроамериканский опыт – от прибытия в Америку на корабле работорговцев до участия в Гражданской войне, эмансипации и эмиграции на север вплоть до появления в городе возрождения – Гарлеме, где, как однажды Эллингтон написал в New York Times, церквей больше, чем кабаре.

“Була” так и осталась наброском. Гершвин мог с удовольствием проводить месяц за месяцем, доводя материал до совершества. Эллингтон тяготел к совместной работе, и сочинительство в масштабе оперы у него не вышло. Он использовал наброски в двух выдающихся инструментальных произведениях – в обоих были смешаны джазовые и классические приемы. Написанное в 1939 году Ko-Ko вызывает из прошлого ритуальные танцы с барабанами, некогда исполнявшиеся рабами по воскресеньям в Нью-Орлеане. Предвосхищая послевоенный модальный джаз Майлза Дэвиса, эта музыка почти целиком возникает из ми-бемоль-минорного эолийского лада. Как замечает исследователь Эллингтона Кен Раттенбери, движение четырех нот перекликается с вступительной морзянкой Пятой симфонии Бетховена. Долгое соло Эллингтона в середине танцует между пышными романтическими гармониями и целотонными аккордами в духе Дебюсси. Пьеса движется к величественному шестизвучному диссонансу, что не похоже на “да-ду-да” из “Порги и Бесс”. При этом Эллингтон не использует модернистскую гармонию для обозначения конфликта, кризиса и крушения – она лишь фон, на котором возникают и исчезают соло. Такова жизнь. В интервью Эллингтон обратил внимание на диссонанс одного из своих поздних сочинений. “Это и есть жизнь негров! – сказал он и сыграл аккорд еще раз. – Слушайте этот аккорд! Это мы. Это диссонанс нашей жизни в Америке. Мы часть целого – и мы отдельно”.

Еще одним побочным результатом “Булы” стала 45-минутная свинговая симфония Black, Brown and Beige, впервые исполненная на историческом концерте в “Карнеги-холле” в 1943 году – так был отмечен 20-летний юбилей Эллингтона как руководителя оркестра. Тем вечером будущее, которое Уилл Мэрион Кук описал в “Горе Лукаут”, стало реальностью: чернокожий композитор завоевал самую важную концертную сцену.