Даниил Хармс и конец русского авангарда

Это понятие раздробленности очень важно для нашего последующего анализа творчества Хармса в тридцатые годы. Его поэтика периода большого террора свидетельствует о крахе попыток понять мир в его непосредственной целостности и раскрывает преимущество «поэтики разрыва»[420] над «поэтикой текучести», поскольку для того, чтобы постичь мир, надо быть его центром, так же как необходимо, чтобы центр оказался всюду. Об этом пишет в своей статье Матюшин: «Мы всегда знаем лишь поверхность и окружность, но центра мы еще не знаем. Чем более мы будем стремиться из центра смотрения и познания, тем сильнее будет вибрация связи между периферией и человеком и станет центр всюду»[421].

Художник не довольствуется абстрактным определением физиологического воздействия, он предлагает, кроме этого, метод. Действительно, новое восприятие пространства, которое он проповедует, это затылочное восприятие, проходящее через всю нервную систему, достигаемое только путем медитации. Она должна помочь освободиться от чувства притяжения, достичь состояния невесомости, что также входило в задачу и Малевича[422], как мы убедимся в конце этой главы: «Подобное ощущение я испытал, лежа меж деревьев и глядя долго в небо. Теряется привычное сознание переднего и заднего плана, исчезает чувство притяжения земли, является ощущение новой меры пространства, в которой нет ни верха, ни низа, ни сторон, т. е. направление безразлично»[423].

Исходя из собственного опыта Матюшин выделяет роль медитации и «рассеянного взора», бросаемого поэтом на мир, чтобы постичь вселенную как единое и неделимое целое, — механизм, описанный с точностью, доказывающей, что он не был лишь теоретиком: «Смотря таким образом, мой взор невольно начинает охватывать и расширять свое поле зрения. Я понял драгоценное свойство рассеянного взора мечтателей поэтов, художников.

Глубинное подсознание освобождает — раскрепощает взор; поле наблюдения становится свободным, широким и безразличным к манящим точкам цветности и формы. Через внутреннюю сосредоточенность мир видимый входит во всю раму нашего глаза до самого предела целый»[424]. Или еще: «Глаз, объективно смотрящий (неаккомодирующий), не видит никаких подробностей и не распыляет предметность, видит все насыщенно полным и идеально цельным»[425].

Эта манера воспринимать реальность в точности соответствует методу Туфанова. Ведь здесь идет речь о «текучем» восприятии в том плане, как оно определяется в предыдущей главе. Матюшин к тому же употребляет термин «текучесть» в конце своей статьи, в которой он еще и уточняет, что то, что мы видим, — на самом деле всего лишь «след высшего организма», — новый намек на вертикальность отношения художника к реальности: «(Художник) увидел мир без границ и делений. Он видит текучесть всех форм и понемногу догадывается, что вся видимость простых тел и форм есть только след высшего организма, который тут же и связан со всей видимостью, как небо с землею»[426].

Как мы уже отмечали, это именно тот метод, которому пытался следовать Хармс. Однако несколькими годами позднее, когда его жизнь превратится в кошмар из-за свинцовой мантии, обрушившейся на реальный мир, который он так хотел постичь, этот метод будет невольно обращен вспять. И это уже не будет мощным движением жизни в ее текучести, представлявшемся ранее поэту, но скорее нагромождением маленьких деталей («подробностей», которые, следуя теории Матюшина, не способен воспринимать взгляд), изображенных поэтом во всей их наготе и приобретающих грандиозный размах в его прозе. Стихотворение 1937 года прекрасно описывает этот процесс медитации, который должен был бы обеспечить спокойствие, необходимое для «интенсивной жизни», и для которого характерны «единые мысли». К несчастью, грубая действительность часто прерывает мечтание, «клочья» и «обрывки» которого неизбежно приводят поэта к творческой прострации, ставшей его уделом в тридцатые годы: