Действенный анализ пьесы

Режиссер и коллектив Московского драматического театра на Малой Бронной хотели постановкой этой пьесы рассказать о людях, стремящихся к мнимым вершинам и теряющих при этом подлинные ценности. Мы увидели в пьесе сцену, позволяющую именно так трактовать смысл всей пьесы.

Жене, для того чтобы понять, как ей дорог муж, потребовалось поверить, что он умирает. Мужу также пришлось почувствовать себя уже почти в могиле, прежде чем он понял, как дорога ему в этой жизни презираемая им до той поры жена. Поэтому сцена, когда жена спасает мужа от смерти, должна была стать важнейшей по смыслу в нашем спектакле. Все действие, происходящее до этой сцены, подчинено одной художественной задаче — разоблачению вздорности героев пьесы; действие же, начинающееся после этой сцены, подчинено совершенно иной художественной задаче — доказательству, что эти люди любят друг друга.

Если до этой сцены зрительный зал не должен был сочувствовать героям, а, наоборот, — смеяться над их вздорностью и ограниченностью, то вторая половина спектакля должна была вызвать, по нашему замыслу, чувство жалости к этим людям и досады, что ничего уже нельзя поправить.

Актриса, играющая роль жены, блестяще, с юмором репетировала первую половину роли. Ее героиня, которой казалось, что она ненавидит мужа, всячески старалась ему досадить, издевалась над ним. Муж платил ей той же монетой. Когда же мы подошли к репетициям сцены обморока мужа, то актерам было чрезвычайно трудно перейти от предыдущих действий к совсем иным. Действительно, оценить в одно мгновение, что человек, который казался тебе не только ненужным, но и ненавистным, оценить, что он оказывается единственно необходимым и горячо любимым, — эта задача, конечно, не из легких… По пьесе жена просит присутствующего в этой сцене «любовника» помочь поднять мужа и уложить его на кушетку. «Это же мой муж!» — восклицает она. Всеми последующими действиями, направленными на спасение мужа, также руководит жена. Очень долго на репетициях актриса и в этой сцене как бы по инерции продолжала предыдущую линию поведения. Она не верила, что мужу грозит серьезная опасность. Все действия, направленные на спасение мужа, она делала нехотя, как бы из чувства приличия. Фразу: «Это мой муж!» — исполнительница произносила с подтекстом: «Это все-таки мой муж…»

Общение между женой и «любовником» в данной сцене наполнялось множеством комических приспособлений… Присутствующие на репетициях актеры весело смеялись. Всем очень нравилась эта потешная игра — всем… кроме режиссера. Потребовалось очень много усилий, прежде чем исполнители начали пробиваться к требующимся здесь по художественному смыслу действиям. В результате мы добились в этой сцене того, что общение между женой и «любовником» диктовалось ужасом, охватившим жену. Сцена шла в напряженном драматическом ритме. Жена, как врач при хирургической операции, бросала команды «любовнику», который тотчас же их исполнял. И когда муж, наконец, открывал глаза, жена с криком бросалась ему на грудь, обливаясь слезами, целовала его лицо, руки, волосы… Муж также, растерянный и счастливый, бормотал: «Это ты?.. Ты!.. Ты!..»

Прошла премьера, начались рядовые спектакли. Зритель чрезвычайно весело принимал первую половину спектакля. Каждый раз, когда спектакль подходил к этой ключевой сцене, актерам приходилось употреблять немало волевых усилий, чтобы отказаться от желания «иметь успех» и заставить зрителей перестраиваться на серьезный лад.

Но наступил, наконец, такой вечер, когда исполнители ролей жены и «любовника» так «весело» приводили в сознание мужа, что их общение стало походить на соревнование в каскадах и клоунских трюках. Причем, надо сказать, это не было фальшивым наигрышем, нет, делали они это не только изобретательно, но и искренне, не теряя при этом чувства правды. Весь вопрос состоял только в одном — в отношении к факту: «Муж лежит без сознания на полу!»

Пришлось проводить с исполнителями не только беседы, но и снова возвращаться к репетициям, чтобы вернуть спектаклю правду действенных событий, вернуть ту идейно-художественную направленность, ради которой он был поставлен.

«Идея!», «Художественность!»…

Приведенный пример довольно наглядно показывает, как эти важнейшие, решающие качества спектакля выявляются в конечном счете прежде всего через игру актеров.

Станиславский, долгие годы искавший методику анализа, объединяющую в себе возможности проникновения в автора и открывающую при этом режиссерское и актерские дарования, пришел в конце жизни к цели своих исканий.

Думается, что у Г. А. Товстоногова есть основания полагать, что именно в последние годы жизни Станиславским «были развиты основы высшей правды о природе театрального искусства».

ГЛАВА VIII. РОЖДЕНИЕ МИЗАНСЦЕНЫ

Искусство мизансцены в практике режиссеров разных «школ». Заданная мизансцена и импровизационное творчество актера. Закономерности рождения мизансцены при работе новой методикой Станиславского. Два основных этапа работы над мизансценой. Проблема режиссерского «показа» мизансцены