Действенный анализ пьесы

Известный советский режиссер и педагог Б. Е. Захава подчеркивал: «Мизансцена — одно из важнейших средств образного выражения режиссерской мысли и один из важнейших элементов в создании спектакля… Умение создавать яркие, выразительные мизансцены является одним из важнейших признаков профессиональной квалификации режиссера»[149]. Далее, вспоминая о том, как готовились к репетициям такие великие режиссеры, как Станиславский, Немирович-Данченко, Вахтангов, он отмечал, что их режиссерские экземпляры пьес были исчерчены проектами будущих мизансцен (вплоть до положения поз и рук). Правда, со временем, «в период своей творческой зрелости, эти выдающиеся режиссеры обычно отказывались от предварительной разработки мизансцен, предпочитая импровизировать их в процессе творческого взаимодействия с актерами непосредственно на самих репетициях… Предварительная разработка мизансцен в виде подробной партитуры, — утверждал Б. Е. Захава, — также закономерна для начинающего или малоопытного режиссера, как импровизация — для зрелого мастера»[150].

Итак, Борис Евгеньевич считает, что тщательная графическая подготовка к мизансценированию необходима молодому режиссеру.

Однако крупнейший английский режиссер Питер Брук вот как описывает начало своей работы в Шекспировском мемориальном театре: «…к тому времени я уже достаточно поработал в маленьких театрах, чтобы знать, что актеры, а главное, администраторы больше всего презирают людей, которые, как они выражаются, не знают, чего хотят… Я уселся… перед макетом декораций… я перебирал в руках куски картона — сорок кусков, символизирующих сорок актеров, которым на следующее утро мне предстояло давать четкие и ясные указания… Я нумеровал фигуры, рисовал схемы, переставлял взад и вперед куски картона…»[151]. На следующее утро Брук появился на репетиции с «толстым блокнотом под мышкой…». Он разделил актеров на группы, пронумеровал их и расставил на исходные позиции, затем он стал громко и уверенно давать им указания. Но когда актеры пришли в движение, Брук увидел, что все это «никуда не годится», ибо актеры не были просто «кусками картона» — они были живые существа: некоторые из них пытались кое-как «оправдать» предложенные режиссером мизансцены некоторые же, якобы подчиняясь режиссерскому диктату, так выполняли его предложения, что это по существу выглядело издевательством.

«У меня, — вспоминает П. Брук, — упало сердце, и, невзирая на все мои приготовления, я окончательно растерялся. Должен ли я начать сначала, вымуштровав этих актеров до такой степени, чтобы они подчинялись моему плану? Какой-то внутренний голос подсказывал мне, что именно так и следует поступить. Но был и другой, указывающий, что мой вариант гораздо менее интересен; что этот новый, рождающийся у меня на глазах, насыщенный личной энергией, индивидуальными особенностями, окрашенный активностью одних и инертностью других, обещает самые разнообразные ритмы и открывает много неожиданных возможностей. Наступил критический момент. Оглядываясь назад, я думаю, что на карту было поставлено все мое будущее, вся моя творческая судьба. Я прекратил работу, отошел от своей тетради, приблизился к актерам и с тех пор ни разу больше не взглянул в составленный мною план. Раз и навсегда я понял, как было глупо и самонадеянно предполагать, что неодушевленная модель может заменить человека».

Как видим, П. Брук, несмотря на свою в ту пору режиссерскую малоопытность, все же отказался от предварительной подробной разработки мизансцен, причем считает это важнейшим, поворотным моментом в своей творческой судьбе. Что это — просто раннее творческое созревание или признак определенного художественного метода рождения мизансцены? Если второе, то это, очевидно, никак не должно определяться возрастом и стажем работы режиссера. Например, замечательный советский режиссер Андрей Михайлович Лобанов признавался, что в его «личной режиссерской работе мизансцена всегда органически вытекает из предварительной работы с актерами» и что он никогда не мог «заранее распределить мизансцены, как это делают некоторые режиссеры…»[152].

Как видим, позиции Лобанова и Брука близки друг другу. Брук даже утверждает, что «режиссер, который является на первую репетицию с готовым сценарием и записанными движениями, — мертвый человек в театре».

Режиссеры, придерживающиеся противоположного взгляда, часто как аргумент приводят подробные мизансценические записи и чертежи, которыми наполнен «Режиссерский план «Отелло» Станиславского[153].

Вспомним, что этот режиссерский план писался Станиславским в Ницце, где он проходил курс санаторного лечения в 1929–1930 годах.

История создания этого «плана» следующая.