Демон и Лабиринт

Химера не обладает «местом» своего существования, она целиком растворена в миметических следах — лабиринте, волнах, изменчивом абрисе туч. Сфинкс говорит ей: «Ты движешься, ты ускользаешь!» (Флобер 1936:193). Неподвижность Сфинкса выражается в начертаниях алфавита, изменчивость Химеры — в голосе и движении. Дезэссент тщательно репетирует интонационные переходы голоса чревовещательницы, переходы от низкой, гортанной хрипоты (вероятно, Сфинкса) к высокому, сверхчеловеческому голосу Химеры. Высота голоса может по-своему отражать ее парение, скольжение и визг. Но это соскальзывание голоса в немыслимую «сверхчеловеческую» высоту, как и само поведение Химеры, то парящей, то визжащей на дне пропасти, — это поведение невозможного и предельно динамического тела, подменяющего свою видимость энергетическим следом падения или вознесения. «Визг» — так характеризует голос Химеры Флобер. Но визг — это именно голос, сорвавшийся с доступных голосовой анатомии высот, это диаграмматический жест, выражающий срыв. Химера и Сфинкс соотносятся как камень и падение (см. главу 3).

Кроме того, поскольку Химера не имеет «места» (она всегда не там, где она есть), ее голос не может совпадать с ее дыханием, он как бы существует в стороне от нее самой[101]. Вот почему чревовещатель — идеальная фигура для ее воплощения. Но поэтому же Химера отрицает данность тела в настоящий момент, о которой говорит Деррида. Химера расщеплена в своем телесном единстве, точно так же как и в единстве голоса и тела.

Дезэссент признается, что затеянное им представление отвечало «его потребности избежать чудовищной реальности существования, пересечь границы мысли, блуждать на ощупь в тумане по ту сторону искусства, так ни разу и не достигнув ясности» (Гюисманс 1912:143).

Химеричность тела, химеричность голоса оказываются способом достичь границ мыслимого. Дубляж действует в том же ключе, и сходство это возникает в результате химерической нестабильности его конгломератов. Мы не можем вообразить двух актеров в одном теле, как нельзя себе представить Хуану Гонсалес, играющую Грету Гарбо, играющую королеву Кристину. Кроме того, голос, будучи физически воспринимаемой акустической субстанцией, не имеет тела. Он физически дан и бестелесен (он требует тела, как певица у Адорно). В чужом теле он живет как настоящая химера. Подпись Джекиля-Хайда — достоверный знак, так как она телесна, явлена нам графически и не может выражать раздвоенности, в то время как голос, лишившись тела, является единственно подлинным знаком монстра, невообразимого. В силу этого превращение Джекиля в Хайда требует только «двух-трех фонетических поправок».

Химерическое тело, возникающее в дубляже, может быть вслед за Бахтиным названо «гротескным», «амбивалентным», «становящимся телом». Подобно шизофреническому телу Делеза, оно «поглощает мир и само поглощается миром» (Бахтин 1990:351). То есть оно — по-настоящему инвертируемое, выворачивающееся тело. Согласно Бахтину, это «двутелое тело» (Бахтин 1990:353), «события гротескного тела всегда разворачиваются на границах одного и другого тела, как бы в точке пересечения двух тел» (Бахтин 1990:357), «самым важным в лице гротеска является рот. Он доминирует. Гротескное лицо сводится, в сущности, к разинутому рту, — все остальное только обрамление для этого рта, для этой зияющей и поглощающей бездны» (Бахтин 1990:351).

В дубляже именно вокруг рта строится химера, именно здесь видимое тело производит голос невидимого тела, вокруг «границы» рта осуществляется пересечение двух тел, составляющих дубляжную химеру.

Рот оказывается локусом особого химерического напряжения не только в гротеске Рабле, разобранном Бахтиным, но и в иных случаях, когда несколько тел складываются в конгломерат или когда тело раздваивается. Фрейд, описывая работу сновидения, производящую «составные» или «коллективные фигуры» (композит, конденсат в неком видимом образе нескольких прототипов), приводит выразительные на этот счет наблюдения. Так, описывая сновидение, представлявшее пациентку Ирму, за которой скрывались дочь Фрейда и две его пациентки, он отмечает: «…В дальнейшем течении сна фигура Ирмы приобретала и иные значения без всякого изменения в ее видимом облике» (Фрейд 1965:327).