Демон и Лабиринт

Составной характер образа Ирмы обнаруживается в ее нежелании показать Фрейду рот, как будто рот может обнаружить химеричность ее тела: «…Нежелание Ирмы открыть рот оказалось намеком на иную даму, которую я однажды осматривал, и по той же ассоциации — на мою жену. Более того, патологические изменения, которые я обнаружил в ее горле, содержали указания на целый ряд иных фигур» (Фрейд 1965:39)[102]. Рот Ирмы оказывается подлинным местом пересечения множества тел в одном теле. Я уже ссылался на размышления Эрнеста Джонса о рте как анатомически инвертируемом органе. Будучи местом перехода внешнего во внутреннее, рот вообще оказывается локусом трансформации, выворачивания тел, а следовательно и их соединения в гротескные конгломераты. В ином месте Фрейд указывает, что составной характер фигур в сновидении может обнаруживаться не через внешнее сходство, но через речь (Фрейд 1965:356). Слово принимает на себя функцию органа — рта.

Сходное расслоение тела, но в субъективной перспективе, обнаруживается и в так называемом «феномене Изаковера» — способности сознания как бы выходить за пределы своего тела и смотреть на себя со стороны. Этот феномен, описанный в 1938 году психоаналитиком Отто Изаковером, «формируется вокруг ротовой полости, дифференциация между небом и кожей постепенно исчезает, все тело как будто надувается и взлетает, а телесное „Я“ стремится слиться с внешним миром» (Жюстен 1991:243). Феномен Изаковера также формируется вокруг органа поедания и речи, чья дифференцированность, отделенность от кожных покровов исчезает первой. Рот распространяется на все тело, поедает тело, становится им. Через него происходит самоотчуждение субъекта.

«Иногда возникает ощущение, что во рту находится мягкая податливая масса, но одновременно человек знает, что она находится вне его. В ней можно пальцем рисовать фигуры, как если бы это был ком теста» (Изаковер 1938:333).

И это тактильное ощущение собственного рта, языка как чужого тела сопровождается слуховым: «Слуховое впечатление — это впечатление гула, шуршания, бормотания, шептания (humming, rustling, babbling, murmuring) или невнятного монотонного говорения» (Изаковер 1938:333).

Весь характер описываемых Изаковером звуков делает крайне неопределенным место их производства. С одной стороны, они явно относятся к «внешним» звукам — гул, шуршание — с другой стороны, они явно возникают изнутри тела — бормотание, шептание, говорение. Раздвоение Джекиля и Хайда также проходит через сходную процедуру. Хайд представляется Джекилю как нечто неорганическое, а речь его звучит так, «как если бы грязь на дне ямы производила крики и голоса» (Стивенсон 1950:538).

Эйзенштейн утверждал, что музыка (как неорганическое звучание) возникает как результат постепенного пространственного отделения дыхания от тела: «Техника инструментов свиста, т. е. уже отделяющихся от „человека приспособлений“ — это на ранних стадиях свист стрелы, усиливаемый, напр., Батыевскими татарами путем прикрепления к ним глиняных свистков. Точно то же, что „происходит“ с духовым инструментом дальше. И сам этот инструмент, как продление процесса издавания артикулированного звука человеком: столб воздуха, посылаемого мехами диафрагмы, as conflicting с сопротивлениями — гортани, зубов, губ, языка, проводящих путей через нос (откуда назальные, гортанные, губные etc.)» (Эйзенштейн 1992:191–193). Происхождение музыкальных инструментов связано с процессом диссоциации телесности, который, по мнению Эйзенштейна, доминирует в звуковом кинематографе как принцип асинхронности. Феномен Изаковера в неявном виде присутствует в любом звуковом фильме. Ведь голос в кино никогда в действительности не производится видимым на экране ртом, его источник всегда вне тела говорящего, в месте расположения динамика. Тело в звуковом кино всегда раздвоено, его акустическая субстанция как будто выходит за пределы его оболочки. Мишель Шион справедливо указывает, что голос в кино «блуждает» и требует, по выражению Маргерит Дюрас, чтобы его «привинтили» к телу (Шион 1982:109). Шион считает, что голос в кино выполняет функции, сходные с функциями двойной экспозиции. Он как бы находится в диегетическом пространстве и вместе с тем вне его. Тем самым звучащее тело в кино воспроизводит и структуру галлюцинации, как она описана Морисом Мерло-Понти: «Галлюцинации разыгрываются на иной сцене, нежели воспринимаемый мир, они как будто существуют в двойной экспозиции. Любая галлюцинация-это прежде всего галлюцинация собственного тела. „Как если бы я слышал собственным ртом“; „Тот, кто говорит, держится за мои губы“, — утверждают больные» (Мерло-Понти 1945:390–391).