Демон и Лабиринт

Той сцене «Восковой персоны», где Растрелли-Силен целует маску Петра, соответствует другая, где Петр целует отрубленную голову Марьи Даниловны Хаментовой и затем распоряжается отправить ее в Кунсткамеру (тем самым предвосхищая судьбу собственной «персоны»). Оба поцелуя — это зеркальные сближения масок, лица живого и мертвого, это соприкосновение со смертью[132].

Поцелуй этот не только буквально, физически сближает живого человека с отрубленной головой — уже своего рода наполовину аллегорией, — но и вводит в текст очевидные эротические моменты. Я указываю на это потому, что эротическое желание, фиксируясь на определенных частях тела, само по себе производит его символическое расчленение, своеобразную аллегоризацию. Пауль Шилдер показал, каким образом желание трансформирует схему тела и даже порой осуществляет символические переносы части тела из одного места в другое (случаи фрейдовской «конверсии», в чем-то сходной с производством уродств). Шилдер писал о том, что под воздействием желаний «происходят также непосредственные изменения в форме тела. О любом действии можно сказать, что оно смещает образ тела из одного места в другое, что оно заставляет его расставаться с одной формой ради другой. Можно пойти даже дальше и сказать, что любое действие и любое желание являются стремлением что-то изменить в образе тела» (Шилдер 1970:201–202).

Маска Силена, возникающая на лице Растрелли, в равной степени связана и с эротическим желанием, и со смертью. Она как бы стоит на перекрестке множества смысловых процессов, выражая их через общую для них пластику деформации. Ведь эротическое так же связано с силой, энергией и конвульсивностью, как и смерть. Не случайно Лакан понимает под барокко «демонстрацию любого тела, вызывающего образ наслаждения» (Лакан 1975:102) и обнаруживает в итальянских церквах XVII века сопричастность оргии и соитию.

Дионисийские маски, так же как и сцены вакхических процессии, были традиционным украшением античных саркофагов. На некоторых из них встречается мотив ребенка (Эрота), надевающего на себя маску и продевающего в рот Силеновой маски змею. Связь между змеей, зияющим мертвым ртом маски Силена и Эротом является устойчивой именно в контексте погребальных ритуалов (Кереньи 1949:205–207)[133].

Лягушачьи глаза

Зияющему рту соответствует зияние пустых глазниц. Тынянов отмечает существенную деталь в процессе производства маски: «И он вдавил слепой глаз — и глаз стал нехорош, — яма, как от пули. После того они замесили воск змеиной кровью, растопили и влили в маску… » (418).

Змеиная кровь, подобно змее Эрота, оказывается связанной с мотивом пустых глазниц, маски как представления смерти. Маска является физически явленным, анаморфным знаком зрения. Поэтому глаза в ней (или зияния на их месте) — особенно значимы. Театральная маска не имеет глаз, она снабжена прорезями, провалами («ямами, как от пули»), сквозь которые смотрят глаза актера. Это «безглазие» также делает маску монстром. Согласно справедливому замечанию Лорана Женни, «мы признаем в пустоте основное определение монстра» (Женни 1982:113).

Чудовище — зияющее существо, и это зияние, пустота, неопределимость делают его воплощением чужого, опасного, пугающего. Пустота — нечто по своей природе противоположное самой сути языка, который не сохраняет память зияний, не соотносимую с «лингвистической памятью» Само понятие зияния — hiatus — происходит от латинского глагола hiare — приоткрываться. Оно непосредственно связано с образом открытого рта, утерявшего способность к речи, но зато обнаруживающего способность к метаморфозам[134] (см. главу 5).

Отсутствие глаз, зияние рта соответствуют барочному наращиванию парадоксальных, невыразимых форм зрения. Описанные Растреллиевы анаморфозы, например, также выходят за границы дискурсивной логики, они не могут быть описаны, выражены в слове и даже увидены, как в принципе не может быть увидена анаморфная стадия зрения, на которой визуальные знаки предметов подвергаются сложной зашифровке и последующей расшифровке. Слепота, в каком-то смысле созвучная немоте, является для барокко прямым коррелятом избыточного производства визуальных фантомов. Слепота, возникающая в результате все того же бахтинского «бесперспективного зрения» (см. главу 1).