Демон и Лабиринт

Балтрушайтис опубликовал анаморфозу М. Беттини «Глаз кардинала Колонна» (Илл. 13). Она представляет собой деформированный рисунок глаза, приобретающий нормальные очертания в цилиндрическом зеркале. Как показал исследователь, сама цилиндрическая форма зеркала являлась каламбуром и замещала собой кардинала (цилиндр колонна) (Балтрушайтис 1984; 160–161). Но основным смыслом этой анаморфозы все же можно считать не словесный каламбур, а то, что глаз в зеркале возникает не в результате отражения в нем смотрящего, а за счет расшифровки собственно промежуточной формы изображения (анаморфозы). Глаз возникает как порождение видимого. Феномен зрения как бы предшествует органу зрения. Но существенно также и то, что феномен зрения предстает в своей невидимой, скрытой, анаморфной форме. Глаз дается в анаморфозе как эмбрион глаза, как зачаток, из которого постепенно разовьется орган (ср. с интуициями Мандельштама о разворачивании зрения как динамическом процессе — см. главу 4). Показательно, что в первом из дошедших до нас анаморфных изображений, наброске Леонардо из «Codex Atlanticus», соположены две анаморфозы — детской головки и глаза.

Возникновение изображения глаза из невидимой фазы зрения относит его как бы к зоне слепоты. Сама ассоциация глаза с отражающей поверхностью сближает его с глазом слепого или мертвеца, который служит своеобразным зеркалом, отражает мир, но не впускает его внутрь (цилиндрическая выпуклая форма зеркала играет не последнюю роль в этом сближении глаза с зеркалом)[135]. Слепой глаз подобен зеркалу еще и тем, что он никуда не направлен, не имеет взгляда как некой интенциональности. Он смотрит, как зеркало, повсюду и никуда. Анаморфоза Беттини закономерно приводит французскую исследовательницу Кристину Бюси-Глюкрман (хотя и по несколько иным причинам) к выводу о том, что «барокко конституирует мимесис пустоты» (Бюси-Глюксман 1986:49).

В контексте «мимесиса пустоты» приобретает особое значение слепота маски. Маска предстает как лицо, лишенное глаз (в фонтанном маскароне — как лицо с зияющим ртом). Двойная анаморфоза, подставляющая на место лица череп, совершает изъятие глаз, заменяя их зияющими глазницами. Мальчик Эрот, продевающий змею или руку сквозь глазницы Силеновой маски, своим жестом подтверждает факт слепоты.

Первый раз тема слепоты в повести Тынянова появляется в связи с навязчивыми фобиями Петра. Две из них косвенно связаны между собой: это страх крови и страх перед тараканом. Страх крови связан с тем, что Петр в детстве видел «дядю, которого убили, и дядя был до того красный и освежеванный, как туша в мясном ряду, но дядино лицо бледное, и на лице, как будто налепил маляр, была кровь вместо глаза» (373).

Эта сцена затем откликнется эхом в той, где в маску заливают «змеиную кровь». Страх перед тараканом связан с тем, что таракан, в глазах Петра, — идеальный симулякр. Он похож на кесарь-папу, «он пустой», «он мертвая тварь, весь плоский, как плюсна» (373). Таракан оказывается своеобразным симулякром маски — пустой, плоский, чье-то подобие, мертвый.

Зиянию глаза соответствует «залепленность» глаз у мертвеца. В момент первого публичного появления гипсового портрета покойного императора тот «смотрит на всех яйцами надутых глаз» (402). Когда же Растрелли вносит в залу на блюде (характерная евангельская параллель) гипсовое подобие Петра, физиономия скульптора в очередной раз подвергается трансформации (подобной его превращению в Силена): «И лицо его стало как у лягушки» (402). Это превращение подразумевает и метаморфозу его глаз: лягушачьи глаза скульптора — не что иное, как подобие надутых глаз-яиц маски Петра.

Лягушка выбрана Тыняновым не случайно. Как и фонтанный Силен, она также — творение самого Растрелли и также фигурирует в его фонтане. Ранее в повести сообщается, что скульптор поставил напротив дома Меншикова «бронзовый портрет лягушки, которая дулась так, что под конец лопнула. Эта лягушка была как живая, глаза у ней вылезли» (363).

Скульптурные изображения лягушек, изготовленные Растрелли (Илл. 14), были вариациями на тему других «фонтанных» лягушек, а именно — версальского фонтана Латоны, созданного между 1666 и 1670 годами братьями Марси. В фонтане Марси изображены крестьяне, превращающиеся в лягушек и запечатленные в разных фазах метаморфозы (Илл. 15). Лафонтен, описавший этот фонтан в «Любви Психеи и Купидона», подчеркивал, что метаморфоза связана с водой, с деформацией отражения от падающих струй: