Демон и Лабиринт

В одном из важных ранних теоретических текстов Кулешов специально останавливается на связях натурщика с вещью: «…Наиболее впечатляет не актер, а вещи. Забытая перчатка в пустом зале, цветок, присланный любимой, брошенная шаль или кольцо, снятые отдельно и вмонтированные в ряд сцен, производят определеннейшее впечатление и „играют“ своим видом и психологическим значением так же, как и натурщик. То есть значение натурщика и вещи в кино при умелом монтаже может быть равноценно» (107).

Невидящий взгляд — это первейшее средство превращения лица в маску, вещь, придания лицу телесности, которая и уподобляет лицо вещи, натурщика — неодушевленному предмету Жан Эпштейн, особенно чувствительный к «физиогномике» предмета на крупном плане, специально отмечал по поводу крупного плана глаза: «Крупный план глаза — это больше не глаз, это НЕКИЙ глаз: то есть миметическая видимость, за которой вдруг возникает личность взгляда… » (Эпштейн 1988:107). Именно предельное укрупнение глаза резко меняет его функцию, превращая глаз в объект, тело, отрывая его от функции взгляда, делающего лицо лицом. Не случайно Эпштейн не видит существенной разницы между крупным планом глаза и пистолета: «А крупный план револьвера — это больше не револьвер, это персонаж-револьвер… » (Эпштейн 1988:107). Револьвер, напротив, будучи неодушевленной вещью, обращает к зрителю подобие зрачка — дуло. Персонаж-револьвер, по существу, то же самое, что взгляд-личность, — нечто телесное, не способное до конца воплотить в себе сущность взгляда, который никак не может облечься в тело

Слепота маски отражается на пластике актерского тела. Известно, что в театре. Но маски почти ослепляли облаченных в них актеров: «Глазные щели в маске чрезвычайно малы, в лучшем случае они позволяют увидеть публику задних рядов. Пол сцены (лишь весьма ограниченное пространство перед собой) актер видит через глазные и небольшие ноздревые отверстия. Все, на что способен исполнитель, начинающий выступать в маске, — не наталкиваться на других актеров. В театре. Но „чувство сцены“ имеет почти ту же природу, что и восприятие мира слепыми людьми. (Парадоксально, что маски слепых имеют самые большие прорези для глаз!). Актер учится не только носить маску, но и воспринимать в ней сцену и зрительный зал, поскольку, надевая ее, он иначе ощущает сценическое пространство. Отключая зрение, человек острее чувствует, что он пребывает в пространстве, в космосе и что он должен скоординировать свои действия, чтобы пребывать в нем» (Анарина 1984:127–128).

Слепота заставляет тело обживать пространство, интериоризировать его в качестве некоего места. Благодаря нарушенному зрению тело как бы распространяется вовне, вписывает себя во внешние лабиринты. В результате экспрессия тела пронизывается симбиозом с пространственными объемами.

Находившийся под сильным влиянием театра. Но Уильям Батлер Йейтс в 1911 году обратился к Гордону Крэгу с просьбой придумать маску Слепого для пьесы «On Baile's Strand». Крэг сделал набросок странной сморщенной маски и прокомментировал его: «Глаза закрыты, они все еще очень сердиты, и я исхожу из того, что этот человек видит носом. Я воображаю, что он вынюхивает свой путь в темноте, и кажется, что он, не прекращая, свистит, вытянув рот вперед трубочкой» (Цит. по: Миллер 1977:165).

Гримаса маски Слепого отмечает перенос ориентации с глаз на иные органы чувств, но органы эти у Крэга, несмотря на их расположенность на лице, ведут себя не так, как «положено» лицу. Нос и рот вытягиваются подобно зачаточным рукам. Маска, в силу одной только репрезентации слепоты, превращается в гротескную копию тела. Собственно, искажающая ее гримаса — это признак не «фациальности», но телесности.