Демон и Лабиринт

В 10–20-е годы маска все чаще начинает ассоциироваться с выражением сущности, а лицо — с ложью. По видимости, такой подход кажется парадоксальным, но за ним стоит своеобразная логика. Маска соприродна сущности — потому что объективно ее отражает. Она онтологична. В 1915 году Карл Эйнштейн опубликовал небольшую книжку «Негритянская пластика», оказавшую большое влияние на европейское понимание маски. Эйнштейн отталкивался от анализа татуированного тела как тела, потерявшего интимный характер и приобретшего своеобразную объективность. Эйнштейн называл татуировку актом «самообъективации» тела. Через этот акт африканец усиливает в себе элементы «типического», претерпевает превращение в другого, в том числе и в природный феномен — реку, например. И это преобразование проецируется на тело извне и не имеет ничего общего с внутренней трансформацией. Маска, как и татуировка, служит той же цели, она «объективирует» человека в род, которому он принадлежит, превращает его в божество. «Вот почему маска, — замечал Эйнштейн, — имеет смысл только тогда, когда она нечеловечна, безлична» (Эйнштейн 1989:173). Но это превращение в род или божество и есть приближение к сущности. В таком контексте лицо и скрывающаяся за ним «личность», разумеется, выступают как лживость.

Лицо-маска и лицо-машина у Кулешова лишь по видимости противоположны друг другу. И то и другое действуют против лица-выражения, лица-личности. И то и другое устанавливают тесную связь между лицом и телом. Лицо-машина действует по законам тела, в то время как лицо-маска, сохраняя неподвижность, рефлексивно, зеркально отражает движения тела. Монтаж служит этой механической рефлексивности, превращающей и лицо-машину и лицо-маску в метафорические кинематографические машины.

Любопытно, что Эйзенштейн в 1929 году в статье «За кадром» попытался представить актерские портреты Сяраку и маску театра. Но как модели кинематографического монтажа. «Чудовищная» диспропорция частей лица и несообразно большое расстояние между ними у Сяраку и в японской театральной маске, по мнению Эйзенштейна, — просто перенос в единовременность того, что в кино растянуто во временную цепочку: «И не то же ли мы делаем во времени, как он [Сяраку] в единовремени, вызывая чудовищную диспропорцию частей нормально протекающего события, когда мы внезапно членим на „крупно схватывающие руки“, „средние планы борьбы“ и „совсем крупные вытаращенные глаза“, делая монтажную разбивку события на планы?!» (Эйзенштейн 1964:287).

Диспропорциональность маски оказывается диаграмматической записью временных промежутков, последовательности разнородных частей. Маска становится в таком понимании диаграммой процесса, записью восприятия, реакции, движения времени. В каком-то смысле она вписывает в свои деформации не только соотнесенное с ней тело, но и присутствие противостоящего ей кинозрителя.

Эти метафорические киномашины, эти чувствительные, зеркальные маски являются антропологической утопией, которую Кулешов проецировал на своих учеников и сотрудников. Кулешов описывал их как неких особых «футуристических» «чудовищ», людей, лишенных обычных человеческих лиц: «Нам нужны необыкновенные люди, нам нужны „чудовища“, как говорит один из первых киноработников Ахрамович-Ашмарин. „Чудовища“ — люди, которые сумели бы воспитать свое тело в планах точного изучения его механической конструкции. И такова наша молодая, крепкая, закаленная и „чудовищная“ армия механических людей, экспериментальная группа учеников Государственного института кинематографии» (1:90–91). Человек без лица — воплощение рода, бога — такое же чудовище, как животное, наделенное лицом. Мишель Приер заметил: «Если бы животное в своей индивидуальной узнаваемости было опознаваемо по голове, выделяясь через лицо из своего стада, оно перестало бы быть членом своего рода, чтобы стать священным животным. Сакрализация животных сопровождалась своего рода антропоморфным лицеобразованием, накладывающимся на его голову и придающим ему тератологический статус по отношению к роду, чьим анонимным и неидентифицируемым представителем оно бы было без этого фантастического преобразования» (Приер 1982:316).

Своеобразие лишенного лица животного заключается в том, что природное, биологическое здесь выступает как родовое, как нечто включенное в категорию, в разряд. Природное здесь выступает, вполне в духе Карла Эйнштейна, как маска. Человек же, отказываясь от лица во имя маски, напротив, отрицает свою связь с природным, хаотическим, вписывается в рациональный организм рода, используя выражение Кулешова, в «армию».

Кулешовское человеческое чудовище, меняющее лицо-машину на лицо-маску, имеет аналога в еще одном «монстре», изобретенном XIX веком, — в истеричке. Интерес к истерии не случайно совпадает с волной интереса к физиогномике. Истеричка проникает в культуру XIX века как своего рода механический человек, на котором задолго до конструктивистских утопий моделируется утопия экспрессивных сверхмарионеток.