Демон и Лабиринт

Анненков в данном случае выступает как авторский двойник. Гоголь, как полагается, сейчас же принимает на себя роль отчужденного, холодного наблюдателя, демона. Ведет он себя странно. Он бесстрастно читает текст, вызывающий у Анненкова взрывы хохота, и одновременно просит его не смеяться. Он генерирует смех и тут же его подавляет. Он жаждет читательского смеха, но в полную меру утверждает себя, поднимаясь над той миметической телесной реакцией, которую он же столь неотразимо вызывает. Так работает гоголевская демоническая машина по превращению «низкого» в «высокое», машина, разрушающая, по мнению Аксакова, его собственное тело. Рассматривая становление диалогического дискурса у Достоевского, Михаил Бахтин выводит его, по существу, из ситуации наличия невидимого демона. Уже в речи Макара Девушкина в «Бедных людях» Бахтин обнаруживает «стиль, определяемый напряженным предвосхищением чужого слова» (Бахтин 1972:351). Эта вписанность невидимого собеседника в речь Девушкина приводит к искажению речевой пластики. Бахтин определяет возникающий стиль как «корчащееся слово с робкой и стыдящейся оглядкой и приглушенным вызовом» (Бахтин 1972:352). Оглядка, корчи — все эти телесные метафоры имеют смысл лишь постольку, поскольку они отсылают к негативному, а по существу мнимому, присутствию Другого. Бахтин идет еще дальше и придумывает «взгляд чужого человека», якобы воздействующий на речь Макара Девушкина: «Бедный человек постоянно чувствует на себе „дурной взгляд“ чужого человека, взгляд или попрекающий, или — что, может быть, еще хуже для него — насмешливый. Под этим чужим взглядом и корчится речь Девушкина» (Бахтин 1972:353–354). Философски эта ситуация предвосхищает знаменитые построения Сартра, когда последний выводит весь генезис мира Жана Жене из взгляда, обращенного на него в детстве (Сартр 1964:26–27), или описывает функцию взгляда в трансформации субъективности в «Бытии и ничто» (Сартр 1966:340–400), Здесь, однако, ситуация несколько иная, чем у Сартра. Видимое тело, тело, на которое обращен взгляд, производит какую-то особую речь, миметически отражающую конвульсии тела под обращенным на него взглядом. Привалы, несообразности, пустоты и заикания в речи оказываются пустотами, мимирующими отсутствующее, но видящее тело. Тело, превращенное во взгляд, сведенное к чистому присутствию (подобному «истуканному» присутствию Гоголя на чтениях Щепкина), к некой бестелесной субъективности, отчужденной от говорящего, направленной на него извне.

Ситуация эта крайне интересна тем, что еще не содержит в себе развернутого диалогизма в бахтинском понимании, а является лишь его зародышем. Здесь еще нет диалогического взаимодействия двух соотнесенных между собой речевых потоков (чуть ниже Бахтин проделает эксперимент, развернув монолог Девушкина в воображаемый диалог с «чужим человеком»). Протодиалогизм возникает здесь как взаимодействие высказывания и видимости, речевого и видимого. И это взаимодействие выражается в корчах речи, иначе говоря, в ее деформациях. Взгляд может отразиться в речи как ее «провал», как некий мимесис пустоты. Демон Макара Девушкина молчит, «не вокализуется», если использовать выражение Кьеркегора, потому что он есть парадоксальная негативность необнаружимого присутствия — взгляд без тела. И этот бестелесный взгляд дистанцирует речь от «идеи», от «реальности», вписывая в нее пустоту провалов и деформаций. Проблема взгляда возникает в книге Бахтина еще раз, когда он разбирает «Двойника»: «В стиле рассказа в „Двойнике“ есть еще одна очень существенная черта, также верно отмеченная В. Виноградовым, но не объясненная им. „В повествовательном сказе, — говорит он, — преобладают моторные образы, и основной стилистический прием его — регистрация движений независимо от их повторяемости“.

Действительно, рассказ с утомительнейшею точностью регистрирует все мельчайшие движения героя, не скупясь на бесконечные повторения. Рассказчик словно прикован к своему герою, не может отойти от него на должную дистанцию, чтобы дать резюмирующий и цельный образ его поступков и действий. Такой обобщающий образ лежал бы уже вне кругозора самого героя, и вообще такой образ предполагает какую-то устойчивую позицию вовне. Этой позиции нет у рассказчика, у него нет необходимой перспективы для художественного завершающего охвата образа героя и его поступков в целом» (Бахтин 1972:386–387).