Демон и Лабиринт

Что это значит? Вчитаемся еще раз в приведенный Виноградовым фрагмент. Реакции Голядкина описаны с точки зрения повествователя, осведомленного о внутренних порывах и решениях героя. Между тем само действие Голядкина выбрано Достоевским со смыслом. Персонаж должен дернуть за шнурок. Вся «зигзагообразность» проектируемого Голядкиным действия подчеркивает марионеточную природу персонажа, который вообще не способен принять решение, поскольку побуждается к действиям некой внешней силой, как будто дергающей за шнурок его самого. Отсюда повтор характерного определения — «немедленно». Это «немедленно» указывает на то, что за действием Голядкина не стоит никакой идеи, никакого сомнения или решения. Его просто дергают за шнурок. Дергая за шнурок, Голядкин лишь мимирует действие некой силы, приложенной к нему самому. Дернуть за шнурок для него означает лишь неосмысленно воспроизвести манипуляцию его собственного демона над ним самим. Действие Голядкина поэтому может быть определено как миметическое удвоение. Все же, что касается «перемены решения», «нового решения», — не более как симуляция, поскольку никакого решения Голядкин вообще принять не в состоянии.

Но это означает, что наблюдатель, помещая себя как бы «внутрь» психики Голядкина, в действительности выбирает «неправильную» точку зрения, потому что решения принимаются вовсе не внутри голядкинской субъективности, а вне его психики, там, где расположен невидимый демон, двойник. То, что описывается как смена решений Голядкина, в действительности — не что иное, как миметическое дерганье некоего симулякра. Вот почему внутренняя точка зрения оказывается внешней по отношению к тому месту, где действительно детерминируется моторика (поведение) персонажа. А внешняя точка зрения в принципе может совпасть с искомой точкой перспективного видения.

Моторика, таким образом, выступает лишь как текст, в котором фиксируется невозможность непротиворечивого взгляда, невозможность дискурса с единой точкой зрения. Видимое здесь (зигзагообразные линии моторики) есть не более как след чисто словесного, по сути невидимого. След этой словесной игры, между прочим, отложился и в отмеченной Виноградовым каламбурности фрагмента[21].

Вальтер Беньямин оставил нам портрет беспрерывно мимирующего тела — портрет венского ирониста Карла Крауса, по мнению Беньямина, также анимируемого неким миметическим демоном тщеславия. Беньямин описывает странную стратегию поведения Крауса, пишущего и одновременно имитирующего акт письма, беспрерывно пародически меняющего маски, непрестанно изображающего окружающих. Беньямин описывает демона Крауса как «танцующего демона», «дико жестикулирующего на невидимом холме» (Беньямин 1986:250).

Демон беспрерывно отчуждает личность Крауса, превращая ее в неиссякающий ряд миметических «персон», масок. Срывание масок с окружающих незаметно переходит в потерю аутентичности самого ирониста, исчезающего за разворачивающейся цепочкой личин.

Почему это отчуждение проходит через повышенную жестикуляцию и танец? Почему вообще жест принимает такое огромное, такое несоразмерное значение во всей ситуации отчуждения и удвоения? Ведь и в разобранном эпизоде с Голядкиным простое дерганье за шнурок, жест, предельно автоматизированный повседневным поведением, становится вдруг чрезвычайно, неумеренно значимым.

Дело, по-видимому, в том, что именно танец позволяет одновременно предельно абстрагироваться от внешнего наблюдателя и трансцендировать субъективность. Известно, что Ницше считал танец своеобразной формой мышления. Валерий Подорога дает по этому поводу следующий комментарий: «…Танец не создает оптического пространства, где могла бы осуществляться нормативно и по определенным каналам ориентированная коммуникация; танец — это пространство экстатическое, где движение подчиняется внутренним биоритмам танцующего, которые невозможно измерить в количественных параметрах времени, тактом или метром. Семиотика внутренних движений танцующего тщетна. Внутреннее переживание времени, а другого в танце нет, так же как нет „внешнего наблюдателя“ или не участвующего в танце, строится по логике трансгрессии органического: все движения, на каких бы уровнях — физиологическом или психосоматическом — они ни располагались, сопротивляясь друг другу, повторяясь, но постоянно поддерживая нарастающую волну энергии, вызывают полную индукцию всех двигательных событий тела танцующего» (Подорога 1993а:193). Внешний наблюдатель в такой ситуации исчезает, но субъективность также растворяется в том, что Подорога называет «полной индукцией всех двигательных событий тела». Тело движется уже не по воле танцующего, а в силу распределения энергий и индуктивных процессов. Танец, таким образом, снимая внешнюю позицию наблюдателя, не постулирует внутренней позиции. Он реализует избавление от внешнего вне форм подлинно внутреннего. В танце мы обнаруживаем ту же противоречивость слепоты и зрения, ту же странную амбивалентность отношений между телом и его демоном, что и в виноградовском примере из Достоевского.