Демон и Лабиринт

Шефтсбери, процитировавший это место из Вергилия, привел развернутое доказательство соотнесенности природы с неким Гением, чье присутствие как будто сквозит через саму структуру «органоморфности». Доказательство Шефтсбери любопытно, поскольку строится на основании воображаемой копии, симулякра: «…Если воск или какое-нибудь другое вещество заключить в точную форму дерева и придать ему те же краски и довести по возможности до той же плотности, будет ли здесь настоящее дерево того же вида и рода? Но если бы вы продолжали должным образом расспрашивать меня и хотели бы, чтобы я удовлетворил ваше желание узнать, что, как я думаю, составляет эту единость дерева и это то-же-самое в нем или любом другом растении или чем отличается оно от восковой фигуры или от любой другой фигуры, произведенной случаем, например, в облаках или из песка на морском берегу, — то я бы сказал вам, что ни воск, ни песок, ни облака, составленные в фигуру нашими руками или нашей фантазией, не имеют никаких действительных соотношений внутри себя и не имеют никакой природы, посредством которой у них при этом близком друг к другу расположении частей возникала бы некая связь, превышающая ту, что существует между ними, когда эти части просто разбросаны во все стороны» (Шефтсбери 1975:178–179). Эта соотнесенность с органическим единством (вергилиевским «духом, по членам разлитым») и есть соотнесенность с Гением, который придает саду «физиогномию» так же, как это делала Юлия у Руссо. Таким образом, настоящей копией природы, то есть копией, сохраняющей связь с Гением, может быть только органическая ее копия — сад, имеющая перед природой то преимущество, что «близкое расположение частей» здесь более очевидно, органика выявлена с большей отчетливостью. Но эта миниатюризация природы в саде связывает ее не просто с неким единым сверх-гением, но и с неким локальным «гением места». Шефтсбери замечает: «..живой гений населяет всякое место , и любой гений непременно подчинен одному благому Гению… » (Шефтсбери 1975:179).

Цитированные мной «Моралисты» Шефтсбери были опубликованы в 1709 году, а в 1731 Александр Поп в своем влиятельном «Послании Лорду Барлингтону» (An Epistle to Lord Burlington) советует при разбивке сада строго следовать наставлениям «Гения Места»[81]. Гений Места как бы ведет рукой архитектора, разбивающего сад. Он вписывает в сад некое присутствие, которое делает его не просто копией природы, но и копией духа, неким «демоническим» местом встречи человека с природой, где природа при посредстве Гения превращается в двойника человека.

Гений места рисует природу в саду в соответствии с неким художественным замыслом, преобразуя природу в текст. Сад связан с темой письма, потому что он «нарисован», «написан» в ландшафте. Но не только. Мифической моделью сада является рай[82]. Рай предполагает такую степень единства между человеком и природой, которая делает язык ненужным. Рай исписан иконическими пиктограммами самого Бога[83]. Населяющие его твари суть знаки божественной речи — знаки творения. Мишель де Серто заметил: «Не есть ли изгнание из этого рая условие для дискурса? Чтобы сделать из него текст, нужно было его потерять. Артикулируя его в речи, мы непрестанно доказываем, что больше в нем не существуем» (Де Серто 1982:73).

Изгнание и возвращение в райский сад становятся поэтому условием речи. Удвоение, как важнейший механизм построения дискурса, связано с повторением этого мифологического опыта. Сад потому вожделенное место, что он метафорически воссоздает ситуацию обретения райского состояния бессловесности, дословесности, хайдеггеровского «первичного опыта». Сад наслаждений — hortus voluptatis — весь основан на повторе того опыта, который не был пережит и существует лишь в смутных «воспоминаниях». Дискурс парадоксально возникает не просто в результате изгнания из рая, но и вследствие этого таинственного возвращения к додискурсивному. В этом и заключено райское наслаждение «дискурсивного возвращения». Более того, само это «возвращение» уже вписывает в сад некую театральную сцену, подобно тому как воспоминания буквально гальванизируют театр в «Элизии» Юлии у Руссо. Рай вписан в сад как его «иная» сцена, он уже есть письмо[84].

Рай в европейской традиции тесно связан с тематикой путешествия, паломничества, движения. Как показал М. X. Абрамс, неоплатонические идеи о неком первичном единстве, нарушенном человеком, легли в основу европейской мифологии возвращения к этому первоначальному единству, к истоку. Этот неоплатонический миф был спроецирован на целый ряд текстов, в том числе и таких древних, как библейская притча о блудном сыне или «Одиссея», где возвращение героя уподоблялось обретению «единого»[85]. Человек после грехопадения описывался как изгнанник, бредущий в поисках утерянного рая паломник (Абраме 1973:143–168). Рай всегда был местом истока и вожделенного возвращения.