Демон и Лабиринт

Любопытно само по себе это наложение топосов театра, сцены и сада. Казалось бы, театр задается как пространство искусственности, игры, сад — как пространство природы. Однако уже со времен Ренессанса театр оказывается моделью для построения сада. Так, например, типичная итальянская садовая архитектура с ярусами террас, полукругом спускающимися вниз, изначально имитировала театральное пространство (Марчи 1981). Помимо прочих причин, сближавших театр и сад в ренессансном и постренессансном сознании, существенной была та, что оба места понимались как места «памяти», как мнемотехнические «loci» (Фаджиоло 1980). И мнемонический театр и сад выступали как «тотальные» модели мира. Один из авторов проекта такого мнемотехнического театра Джулио Камилло (Giulio Camillo) воображал зрителя помещенным на сцене: «Здесь нет зрителей, сидящих на своих местах и наблюдающих за пьесой на сцене. Одинокий „зритель“ Театра стоит там, где положено быть сцене, и смотрит в зрительный зал, разглядывая картинки на семикратно повторенных семи входах семи поднимающихся вверх ярусов» (Йейтс 1969:141).

Джон Диксон Хант приводит сведения об использовании модели театра Камилло, действительно как бы выворачивающей театральное пространство наизнанку, в садовой архитектуре. Сама ярусная конструкция садовых террас, имитирующая зрительный зал, становится зрелищем для наблюдателя, помещенного на место сцены (Хант 1986:68–69).

Такая театрализация сада, его превращение в искусственно аранжированное место памяти придает саду характер «универсальной модели» только за счет его изоляции от окружающей среды, его капсулирования в себе самом.

В чеховском взаимоналожении сада и театра есть нечто сходное с выворачиванием театра у Камилло. То, что в «Чайке» сцена буквально вынесена в сад, особенно значимо. Пьеса строится так, как будто сцена в ней некой силой переносится в какое-то особое, неорганичное для нее пространство, особенно отчетливо подчеркивающее ее искусственность, ее изолированность, ее неуместность. Сцена в конечном счете оказывается местом созерцания сада, приобретающего театральность.

Октав Маннони заметил, что принцип реальности стремится изолировать наши фантазмы, строя для них некую особую «другую» сцену, сцену видений, галлюцинаций, как будто отделенную от реального мира нашего существования: «Как если бы во внешнем мире открывалось иное пространство, сравнимое с театральной сценой, площадкой для игр или поверхностью литературного произведения… » (Маннони 1969:97).

В фильме Сокурова представлены разные пространства — берег моря, Ялта, лесное кладбище и сад. Все они по-своему — воображаемые сцены, которые посещает актер и зритель Чехов. Все они связаны с деформацией зрения, с мотивом камня. Сад же имеет особое символическое значение, о нем говорится и в немногочисленных репликах фильма (Чехов буквально цитирует собственную пьесу: «Как разросся сад… »).

Театрализация сада как «другой сцены», на мой взгляд, связана с тем, что сад является по-своему идеальной моделью автомимесиса. Сад или парк всегда были уменьшенной моделью природы. Когда природе приписывались черты геометрической регулярности, создавались регулярные парки. Когда же природа стала пониматься как место разнообразия и асимметрии (в XVIII веке), возникли английские нерегулярные парки, имитирующие живописность дикого ландшафта. С семиотической точки зрения, парк представляет собой очень странное явление — это произведение искусства, имитирующее природу с помощью составляющих самой природы. Подлинное парковое дерево здесь имитирует настоящее, дикое дерево, ручей имитирует реку, газон — поляну, камень — скалу, тропинка — дорогу и т.д.

Иезуит отец Бенуа (Benoist) так описывал китайские сады, послужившие прототипом для английских парков: «Неровные берега каналов и озер снабжены парапетами, но, в противоположность европейской традиции в подобных случаях, парапеты делаются из по видимости естественных скал. „Если рабочий и тратит много времени на их обработку, то лишь для того, чтобы усилить их не ровности и придать им еще более природную форму“» (Лавджой 1960:116).

Естественная имитация природы в некоторых случаях достигает такого парадоксального совершенства, что, по замечанию Уильяма Чемберса (William Chambers), «человек со стороны часто теряется и не знает, идет ли он по обычному лугу или по месту наслаждений, созданному и содержащемуся на очень большие деньги… » (Лавджой 1960:125).

Природа имитирует саму себя едва ли не до полной потери различия между имитацией и образцом. Мимесис в саду в пределе тяготеет к неразличимости копии и подлинника, хотя различие и не может быть преодолено полностью. Ситуация эта осложняется тем, что исходным материалом для создания копии является собственно образец (ср. с чучелом чайки в пьесе Чехова).