Демон и Лабиринт

«Дуняша. И не узнаешь вас, Яша. Какой вы стали за границей.

Яша. Гм… А вы кто?» (Чехов 1963, т. 9:613), и т. д. Эта навязчивая тема забвения-воспоминания разворачивается Чеховым в ключе, который затем использует и Сокуров. Возвращение Раневской переживается ею как странная регрессия в детство[72]. Пять лет отсутствия оказываются той необходимой цезурой, которая как бы позволяет героине вернуться не на пять лет назад, а в гораздо более ранние времена. Этот стремительный скачок в далекое прошлое, вероятно, и объясняет поразившую тут всех амнезию. Приведу несколько примеров: "Любовь Андреевна. Детская, милая моя, прекрасная комната… Я тут спала, когда была маленькой… (Плачет.) И теперь я как маленькая… " (Чехов 1963, т. 9:610).

«Любовь Андреевна. Я не могу усидеть, не в состоянии… (Вскакивает и ходит в сильном волнении.) Я не переживу этой радости… Смейтесь надо мной, я глупая… Шкафик мой родной… (Целует шкаф.) Столик мой» (Чехов 1963, т. 9:615).

Но самое любопытное то, что инфантилизация героини, ее возвращение в детство сопровождаются своего рода раздвоением ее сознания. Она словно бы начинает видеть себя со стороны. Тело нынешнее отделяется от тела прошлого.

«Любовь Андреевна. Неужели это я сижу? (Смеется.) Мне хочется прыгать, размахивать руками» (Чехов 1963, т. 9:615).

Эта психологическая раздвоенность Раневской усиливается и еще одним явлением. В ее дочери Ане обнаруживаются черты сходства с матерью, которые ранее были незаметны. Раневская буквально становится иным телом, телом дочери, как будто осуществляя регрессию в другого человека — в собственного ребенка.

«Гаев. Как ты похожа на свою мать! (Сестре.) Ты, Люба, в ее годы была точно такая» (Чехов 1963, т. 9:614). Это обнаружение сходства предшествует странному явлению призрака матери Раневской и придает ему особый смысл: «Любовь Андреевна. Посмотрите, покойная мама идет по саду… в белом платье! (Смеется от радости.) Это она.

Гаев. Где?

Варя. Господь с вами, мамочка.

Любовь Андреевна. Никого нет, мне показалось. Направо, на повороте к беседке, белое деревце склонилось, похоже на женщину… » (Чехов 1963, т. 9:620). Видение матери — в своем роде крайняя степень раздвоения самой Раневской, оно зеркально отражает ситуацию сходства между ней и ее собственной дочерью. Характерно, что это видение создается садом — мистическим местом памяти и возвращения. Оно совпадает с фрейдовским описанием das Unheimliche. Наиболее полным выражением das Unheimliche Фрейд считал возвращающегося мертвеца, призрака. Он связывал его появление с пробивающимися в сознание подавленными комплексами, например чувством вины.

«Переживание тревожащего возникает в тот момент, когда подавленные инфантильные комплексы оживают под воздействием некого впечатления… » (Фрейд 1963:6:55)[73].

Во всяком случае, призрак матери может пониматься именно как результат воспоминаний, вызванных садом и проецирующих на образ умершего былые переживания вспоминающего (в данном случае, возможно, эпизоды смерти мужа и сына Раневской), он как бы «смешивает» живого и мертвого.

Героям Чехова присуща еще одна важная черта. Они постоянно стремятся вспомнить свое прошлое и тем самым установить свою «идентичность». Но воспоминания их искусственны, пошлы и явно отдают вымыслом. Натужное восстановление прошлого поэтому часто выглядит фикцией. Своего рода двойник Раневской, ее «демон» — Шарлотта — также может быть названа дурной актрисой, отдаленной пародией на Нину Заречную. В отличие от Раневской, Шарлотта — человек без прошлого, «ничего» о себе не знающий. Она объясняет Фирсу (также воплощающему тему утраченной памяти): «У меня, дедушка, нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет, и мне кажется, что я молоденькая… А откуда я и кто я — не знаю… Кто мои родители? Может, они не венчались… не знаю… Ничего не знаю» (Чехов 1963, т. 9:704).

Шарлотта — настоящий персонаж драматургической фантазии Чехова — создание, возникшее из небытия, порожденное воображением писателя. Но такие же призрачные существа — любые театральные персонажи. Различие лишь в том, что они силятся на сцене вспомнить несуществующее прошлое[74].

Чего ради? Ответ кажется очевидным — чтобы, подобно пиранделловским «персонажам в поисках автора», обрести видимость бытия. Но если описать эту ситуацию в иных терминах — для того, чтобы ввести в себя «различие». Различие само по себе подменяет исток, происхождение, оно задает ложную перспективу, фикцию предшествования.