Демон и Лабиринт

По наблюдению Эрвина Панофского, с появлением линейной перспективы и все более натуралистической передачей облика видимого мира начался процесс «одевания символов в одежды реальных вещей» (Панофский 1971:141). Панофский обнаруживает первые следы такого «переодевания» в «Танце Саломеи» Джотто, где на крыше дворца Ирода появляются статуи античных богов. Панофский приводит примеры множества картин, преобразующих символические фигуры в каменных идолов. Превращаясь в статуи, античные боги или аллегорические фигуры как бы дублируют самих себя и одновременно отчуждаются от себя самих. Они отчасти перестают быть чистыми символами, превращаясь в материальные фетиши. Камень оказывается в таком контексте избытком материи, в котором не нуждается аллегория.

Удвоение в данном случае вписано в сами фигуры (символы и предметы одновременно) и производит их в ранг фетишей и демонических подобий, демонических хотя бы потому, что, становясь камнем, они перестают быть символами. Камень деформирует их суть, их raison d'etre, до неузнаваемости. Символы возвращаются в «перспективный» мир, где им нет места, приходят назад как тела, как каменные статуи, как телесная, пластическая имитация самих себя, выполненная скульптором. Таким образом, возвращение приобретает все черты имитации себя самого (автомимесиса), увиденного другими. Чехов переживает возвращение как акт симуляции, который восстанавливает его бытие.

Театральность (взгляд на себя со стороны, разыгрывание себя как персонажа) возвращения усложняется и той специфической перспективой, которую задает ему Чехов. Связь этой темы именно с Чеховым настолько существенна, что потребует особого отступления.

В первом действии «Чайки» (1895) Нина Заречная разыгрывает пьесу, написанную Треплевым. Пьеса эта обыкновенно понимается как пародия на декадентский театр, например на театр Лентовского в Москве (см. Сенелик 1985:79). Но за пародией на декадентский театр просвечивает иная пародия — на определенный тип западного философствования от Гегеля и Шопенгауэра до Ницше. Время действия пьесы — конец времен: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те, которых нельзя было видеть глазом, — словом, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли… Тела живых существ исчезли в прахе, и вечная материя обратила их в камни, в воду, в облака, а души их всех слились в одну. Общая мировая душа — это я… я… Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пиявки. Во мне сознания людей слились с инстинктами животных, и я помню все, все, все и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь. каждое мгновение в вас, как в камнях и в воде, производит обмен атомов и вы меняетесь непрерывно. Во вселенной остается постоянным и неизменным один лишь дух. материя и дух сольются в гармонии прекрасной и наступит царство мировой воли. Но это будет, лишь когда мало-помалу, через длинный, длинный ряд тысячелетий, и луна и светлый Сириус, и земля обратятся в пыль… А до тех пор ужас, ужас… » (Чехов 1963, т. 9:435–436).

В этом монологе прежде всего бросаются в глаза гегелевские темы — абсолютное познание мира, соединение материи с мировой душой становятся возможными лишь после конца истории. Конец истории, согласно Гегелю, знаменовался приходом Наполеона. Упоминание в монологе в ряду других великих Наполеона, возможно, пародийно отсылает к этой гегелевской теме, которую Александр Кожев формулировал следующим образом: «Абсолютное Знание — объективно — стало возможным потому, что в Наполеоне и через него реальный процесс исторической эволюции, в течение которого человек создал новые Миры и преобразил себя, создавая их, пришел к концу» (Кожев 1968:164).