Демон и Лабиринт

Получаемое в конце Истории Абсолютное Знание принадлежит мудрецу, обладающему, согласно Гегелю, «циклическим знанием». Кожев так формулирует это положение Гегеля: «…В своем существовании Мудрец остается идентичен самому себе, потому что он проходит через всех других, он заключен в самого себя лишь постольку, поскольку он заключает в себе всех других» (Кожев 1968:288). Точно так же абсолютное знание в пьесе Треплева проходит через идентификацию со всем и всеми — Цезарем, Шекспиром, Наполеоном и т. д. Существенно в этом, однако, то, что идентичность Мудреца складывается через отказ от собственной идентичности, через парадоксальное отождествление со всеобщностью бытия и опыта. Мудрец знает все потому, что, в конечном счете, не является самим собой. Далее мы увидим, что эта тема пародируется Чеховым в метаморфозах его героев. Для меня, однако, важнее ницшевские темы этого монолога[68]. Они, мне кажется, принадлежат к числу наиболее ядовито спародированных и большей частью относятся к главе «Выздоравливающий» из «Так говорил Заратустра», где впервые излагается доктрина вечного возвращения. Перечисление животных в начале монолога Заречной отсылает, вероятно, к «зверям Заратустры»[69]. «Ужас, ужас… » — пародия на ницшевское «Ах, отвращение, отвращение, отвращение!… » (Ницше 1990; 160). «Во мне душа последней пиявки» отсылает к главе «Пиявка» из «Заратустры»: «Но если что знаю я прекрасно и досконально, так это мозг пиявки — это мой мир» (Ницше 1990:180). Но, конечно, главное содержание пародии на Ницше — это мотив круга времен и возвращения в воспоминании: «…я помню все, все, все, и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь».

Каков смысл этой философской пародии в начале «Чайки»? Он проясняется в последнем, четвертом действии пьесы, когда персонажи возвращаются два года спустя в то же самое место — в усадьбу Сорина. В конце этого действия Нина Заречная вновь цитирует свой монолог из декадентской пьесы Треплева, тем самым подчеркивая значение этого пародийного текста. Возвращение героев тесно связано с театральным представлением пьесы о конце времен и переживанием прошлого в воспоминании. В самом начале действия Медведенко говорит: «В саду темно. Надо бы сказать, чтобы сломали в саду тот театр. Стоит голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает. Когда я вчера вечером проходил мимо, то мне показалось, будто кто в нем плакал» (Чехов 1963, т. 9:465).

В заброшенном театре словно продолжает мистически разыгрываться все та же пьеса. Тригорин прямо объясняет Треплеву, что его возвращение связано именно с театром в саду: «Кстати, надо осмотреть сад и то место, где — помните? — играли вашу пьесу. У меня созрел мотив, надо только возобновить в памяти место действия» (Чехов 1963, т. 9:472). Нина, несколькими страницами позже: «Вчера поздно вечером я пошла посмотреть в саду, цел ли наш театр. А он до сих пор стоит. Я заплакала в первый раз после двух лет… » (Чехов 1963, т. 9:477) Это возвращение в театр сопровождается забвением. Герои как будто поражены амнезией.

«Шамраев. Как-то Константин Гаврилыч застрелил чайку, и вы приказали мне заказать из нее чучело.

Тригорин. Не помню. (Раздумывая.) Не помню!» (Чехов 1963, т. 9:475).

Возвращение описывается как попытка вспомнить, воспоминания же привязаны к театру в саду. Театр сам по себе есть место повторения, разыгрывания, возвращения[70]. Но повторяются, возвращаются в треплевском театре — этом локусе памяти в чеховской «Чайке» — конец, безвременье. Заречная, ставшая провинциальной актрисой, играет «грубо, безвкусно, с завываниями», и единственное, что удается ей, — это сцены умирания: «Бывали моменты, когда она талантливо вскрикивала, талантливо умирала, но это были только моменты» (Чехов 1963, т 9:470).

Эти удачи в сценах умирания, возможно, объясняются идентификацией Нины с убитой чайкой. Только смерть, конец повтора поддаются талантливому повторению. Сама же ситуация постоянного возвращения к прошлому переживается, вполне в ницшевском ключе, как некая дурная бесконечность, непреодолимая и компрометирующая сам смысл жизни. Смерть становится единственной точкой в циклическом движении времени, которая может быть талантливо разыграна

Смерть уничтожает память и таким образом полностью стирает различие между собой нынешним и прошлым. Вот почему эпизоды умирания могут быть единственными удачно сыгранными. Вне смерти различие между собой нынешним и прошлым сохраняется и не может быть преодолено — стало быть, и возвращение никогда не разыгрывается полно, до конца. Театр возвращения и воспоминания всегда оказывается поэтому «плохим» театром, театром деформаций. Не случайно, конечно, Чехов подчеркивает дилетантско-претенциозную сторону этого зрелища. Сооруженные в саду подмостки, на которых разыгрывается возвращение, — это сцена плохого театра. Заречная, превращающая сцену возвращения в стержень своего репертуара, — плохая актриса.