Демон и Лабиринт

Тело, строящее свою идентичность на постулировании чистого различия, может быть определено как симулякр. Симулякр имитирует сходство и различие при отсутствии модели, предшествующего ему образа, он — область «ложного» par excellence. Делез, отметивший принципиальность этой проблематики для ницшевского вечного возвращения, так определяет сущность симулякра: «…Он переворачивает репрезентацию, он разрушает иконы: он не предполагает Одинакового и Сходного, но, напротив, конституирует единственного Одинакового, несущего различие, единственное сходство непохожего» (Делез 1969:360).

Иными словами, симулякр «придумывает» свое сходство с несуществующей моделью, чтобы реализоваться в качестве копии. Он придумывает себя прошлого, он изобретает себе подобных. Ницшевское «вечное возвращение» находится в теснейшей связи с «волей к власти», то есть желанием быть, существовать (Хайдеггер 1979:18–24). «Вечное возвращение» — это прежде всего утверждение в бытии. Жиль Делез, например, считает, что «вечное возвращение» антинигилистично по своей природе и связано с радостью самоутверждения[75]. Казалось бы, странные реакции Раневской — «Посмотрите, покойная мама идет по саду… в белом платье! (Смеется от радости)» — вписываются в эту радость достигаемого через повторение бытия.

У Чехова конструирование симулякров принимает форму фальшивых воспоминаний и идентификации с несуществующими предками, с несуществующими другими. Имитируя самих себя, герои вводят внутрь себя (интериоризируют, по выражению Делеза) различие, постоянно сочиняя сходство и обнаруживая это сходство с другими. Самоимитация поэтому принимает форму фальшивого воспоминания.

«Реальная» жизнь чеховских персонажей постоянно описывается как ложная, мнимая, они как бы видят возможность подлинного существования только в ее дублировании. Характерно в этом смысле известное высказывание Вершинина из «Трех сестер»: «Я часто думаю, что если бы начать жить снова, притом сознательно? Если бы одна жизнь, которая уже прожита, была бы, как говорится, начерно, а другая — начисто! Тогда каждый из нас, я думаю, постарался бы прежде всего не повторять самого себя… » (Чехов 1963, т. 9:546) Главное — не повторить себя, ввести в себя различие. Эта тема до Чехова была разработана Ибсеном, особенно в его «Привидениях» (1881). Когда удаленный в детстве из дома Освальд возвращается назад в родительский дом, борьба за его identity, кончающаяся его сумасшествием, разворачивается вокруг детской памяти. Освальд обнаруживает в кабинете отца его курительную трубку и закуривает ее, тем самым обнаруживая в себе пугающее сходство с господином Альвингом (сходство в том числе и физиогномическое — например, в выражении «уголков рта»). Госпожа Альвинг пытается остановить Освальда:

«Г-жа Альвинг. Положи трубку, милый мой мальчик. Я не позволяю здесь курить.

Освальд(кладет трубку). Хорошо, я только хотел попробовать, потому что я однажды курил ее, когда был ребенком.

Г-жа Альвинг. Ты?

Освальд. Да, это было, когда я был совсем маленьким. И я помню, как я однажды вечером поднялся в комнату к отцу, когда тот был в отличном настроении.

Г-жа Альвинг. О, ты ничего не можешь помнить о тех днях.

Освальд. Нет, я хорошо помню, как он посадил меня на колени и дал мне покурить его трубку. «Кури, мой мальчик, — сказал он, — затянись как следует, малыш;»

Мандерс. Очень странное поведение.

Г-жа Альвинг. Дорогой господин Мандерс, Освальду это только привиделось…» (Ибсен 1958:85). Дом раскрывает скрытую сущность Освальда через предметы, наделенные памятью места. Вся стратегия поведения госпожи Альвинг направлена на спасение identity сына через трансформацию места и деформацию памяти. В финале пьесы «окончательное» познание дома обозначается низвержением Освальда в стихию безумия и поражением его матери в борьбе с домом как локусом памяти. Сохранение сознания и целостного ego для Освальда равнозначно сохранению ложной памяти, превращению себя в симулякра. Обретение же себя «подлинного» оказывается эквивалентным отказу от себя самого, идентификации с отцом и в результате — безумием как метафорой смерти.

Эта тема была заявлена Чеховым еще в рассказе «В родном углу» (1897), где проигрывались некоторые мотивы будущего «Вишневого сада». Героиня рассказа Вера Ивановна Кардина возвращается в свою родовую усадьбу, где она не была с детства, вот уже лет десять. Вера испытывает необыкновенную радость от возвращения домой. По пути со станции она проезжает мимо оврага, вид которого впервые пробуждает воспоминания: «Вера вспомнила, что когда-то к этому оврагу ходили по вечерам гулять; значит, уже усадьба близко!» (Чехов 1959, т. 3:423). Но, конечно, привилегированным местом памяти является сад: «Сад старый, некрасивый, без дорожек, расположенный неудобно по скату, был совершенно заброшен: должно быть, считался лишним в хозяйстве» (Чехов 1959, т. 3:425).