Демон и Лабиринт

Делез провел различие между двумя типами повторений. Первый он обозначил как обмен, когда все покоится на сходстве объектов, которые могут быть обменены. «Подлинное повторение, напротив, возникает как особое поведение по отношению к тому, что не может быть обменено, заменено, замещено: таково стихотворение, которое повторяется в той мере, в какой в нем нельзя заменить ни слова. Подлинное повторение обращено к чему-то уникальному, необмениваемому и различному, без „идентичности“. Вместо того чтобы обменивать сходное и идентифицировать Тождественное, оно утверждает подлинность различного (different)» (Делез 1969:387).

«Подлинное повторение» в этом смысле противостоит театру, который по определению выступает как дурное повторение существующего текста, отрепетированных мизансцен и жестов. Антонен Арто восставал именно против такого театра дурных повторений, когда стремился изгнать со сцены слово. Деррида обозначил попытки театральной реформы Арто как стремление выйти за рамки репрезентации, как желание создать пространство „нерепрезентации“, которое в конечном счете и может быть связано с аутентичностью смерти. Сцена в таком нерепрезентативном театре „больше не будет повторять настоящее (un present), репрезентировать (re-presenter) настоящее, которое находилось бы вне и до нее, чья полнота была бы старше, чем ее, отсутствовала бы на самой сцене и могла бы по праву без нее обойтись… “» (Деррида 1967–348)

Таким образом, возможность «подлинного повторения» в принципе лежит по ту сторону проблематики сходства, «хорошей» театральной игры, которая неизбежно будет «плохой» «Подлинное повторение» лежит целиком в области различия, которое может проявлять себя как в аутентичности жеста, так и в деформациях, выражающих «подлинность» действующих на тело сил

Пьер Клоссовски дал убедительный анализ значения забвения и воспоминания для тематики вечного возвращения у Ницше Возможность вечного возвращения покоится на забвении Она открывается Заратустре в виде воспоминания, анамнезиса. Однако для того, чтобы вечное возвращение состоялось, а следовательно, чтобы повторялся и этот момент обнаружения, воспоминания, я должен забывать себя знающего, себя вспоминающего, я постоянно должен «дезактуализировать себя настоящего» (Клоссовски 1969:94) Эта диалектика себя-помнящего и себя-непомнящего вводит в проблематику вечного возвращения внутреннее различие «Я» постоянно задается как не совпадающее с самим собой Мне представляется, что это внутреннее различение «Я-помнящего» и «Я-непомнящего» как раз и позволяет связать вечное возвращение с театром — местом постоянного обнаружения несовпадения актера и персонажа, различия внутри самого актера, который одновременно является и не является самим собой[71].

Проблематика памяти и возвращения, заявленная в «Чайке», проходит через все последующие пьесы Чехова. В «Дяде Ване» Астров представляет Елене «картограмму» (а по сути, диахроническую карту), сопровождая ее рассказом, явно пародирующим декадентскую пьесу Треплева. Астров описывает постепенное вырождение природы в «нашем уезде». Пятьдесят лет назад «там водились лоси, козы… На этом озере жили лебеди, гуси и утки Теперь посмотрим ниже. То, что было двадцать пять лет назад. Коз уже нет, но лоси есть. Переходим к третьей части: картина уезда в настоящем. исчезли и лоси, и лебеди, и глухари… В общем, картина постепенного и несомненного вырождения, которому, по-видимому, остается еще каких-нибудь десять-пятнадцать лет, чтобы стать полным» (Чехов 1963, т. 9:512).

(В пьесе Треплева конец времен отнесен очень далеко — «через двести тысяч лет».) В «Трех сестрах» Тузенбах вновь возвращается к той же теме, на сей раз декларируя полную неизменность природы «не то что через двести или триста, но и через миллион лет» (Чехов 1963, т. 9:560). Природа, традиционно понимаемая как воплощение совершенной цикличности и неизменности, как сила, трансцендирующая человеческое время (см. декларации Тузенбаха), у Астрова становится локусом изменений, деградации.

За год до смерти, в 1903 году, Чехов пишет свою последнюю пьесу — «Вишневый сад». Место действия пьесы отчасти, вероятно, навеяно ялтинским пристанищем писателя, в котором именно сад играл особую роль. Ольга Книппер вспоминала в связи со строительством дома в Ялте: «Антон Павлович любил ходить и показывать и рассказывать, чего еще нет и что должно быть со временем; и главное, занимал его сад, фруктовые посадки… » (Книппер-Чехова 1960:694).

Этот будущий сад превращается в пьесе в старый вишневый сад — место возвращения Раневской. По существу, вся пьеса Чехова построена вокруг мотива возвращения и памяти. Поражает, например, с какой настойчивостью проигрывается в ней тема узнавания после всего лишь пятилетнего отсутствия хозяйки: «Лопахин: Узнает ли она меня? Пять лет не виделись» (Чехов 1963, т. 9:610);

«Любовь Андреевна глядит с недоумением.

Варя (сквозь слезы). Это Петя Трофимов… »

«И Дуняшу я узнала… » (Чехов 1963,т.9:610);