Демон и Лабиринт

«Он увидел, как эта срединная неясность стала мало-помалу сжиматься в своем широком сером мерцающем обрамлении, и почувствовал, что она стремится принять ту самую форму, которую вот уже сколько дней жаждало узреть его ненасытное любопытство. Она маячила, темная и угрюмая, она угрожала — это было что-то, это был кто-то, чудо личного присутствия» (Джеймс 1974:423). Возникший двойник отличается некой странной неорганичностью — он неподвижен, его «фактура» как будто создана не жизнью, а резцом скульптора, он «весь был подвергнут какой-то утонченной обработке, каждая его черточка, каждая тень и каждый рельеф» (Джеймс 1974:424). Но самое существенное то, что Брайдон не обнаруживает в лице своего двойника ни малейшего сходства с самим собой: «Этот облик, который он сейчас видел, не совпадал с его собственным ни в единой точке; тождество с ним было бы чудовищным.

Да, тысячу раз да — он видел это ясно, когда лицо приблизилось, — это было лицо совсем чужого человека. Оно надвинулось на него еще ближе, точь-в-точь как те расширяющиеся фантастические изображения, проецируемые волшебным фонарем его детства… » (Джеймс 1974:425).

Волшебный фонарь — оптический прибор фантасмагорий и одновременно прибор памяти, из которого возникает это чужое тело, чужое лицо — продукт деформаций. Это то лицо, которым обладал бы сам Брайдон, останься он в своем доме, впишись он в причудливые извивы его пространства. Деформации лица «демона» у Джеймса — это след воздействия «места» на тело. Чехов у Сокурова, попадая в дом, начинает подвергаться давлению его стен и постепенно приобретает тот хрестоматийный облик, который вписан в это музейное пространство отчужденной памяти культуры. Чехов задается как собственное искаженное удвоение.

Повторение удваивает тело и придает ему странный, деформированный облик. Жак Деррида даже утверждает, что за всяким повторением кроется призрак демонического, дьявольского: «Все происходит, все протекает так, как если бы дьявол „собственной персоной“ вернулся, чтобы удвоить своего двойника. Таким образом, удваивая удвоением своего двойника, дьявол переливается через край своего двойника в тот самый момент, когда он — не что иное, как собственный двойник, двойник двойника, производящий впечатление „unheimlich“» (Деррида 1987:270). Демон Сократа (о котором речь шла в первой главе) в такой перспективе может пониматься как удвоение самого Сократа, как его демонический повтор. Тот факт, что двойник опознается не как чистое повторение, но как демон, как другой, конечно, связан с ситуацией забывания, вытеснения. Фрейд отмечал, что das Unheimliche — непривычное, тревожащее — «в действительности не имеет в себе ничего нового или чужого, но лишь знакомое и давно устоявшееся в уме, только очужденное процессом вытеснения» (Фрейд 1963:6:47).

Процесс вытеснения в данном случае не просто забывание, но именно «очуждение», деформация. Демоническое — это диаграмматический след вытеснения, стирающий сходство двойников, производящий их как пугающие и различные.

То, что Деррида называет «переливанием через край» своего двойника, является одновременно эксцессом удвоения, его излишеством. Избыточность удвоения, как уже указывалось, ведет к образованию фетиша, так или иначе проступающего сквозь демоническую диаграмматичность неузнанных двойников.

Фрейд дал анализ этого явления в своем исследовании «Градивы» Вильгельма Иенсена. Речь в повести Иенсена идет об археологе Норберте Ханольде (Norbert Hanold), завороженном римским рельефом идущей женщины (Градивы). Маниакальная страсть к Градиве объясняется необычностью ее походки, почти вертикальным положением стопы при ходьбе. Странная походка Градивы пробуждает у Ханольда своего рода фетишизм — навязчивый интерес к женским ногам. Но этот фетишизм оказывается не чем иным, как результатом удвоения: «Норберт Ханольд не помнил, глядя на барельеф, что он уже видел сходное положение ноги у своей подруги детства; он ни о чем не помнил, и вместе с тем все впечатление, производимое барельефом, порождалось связью с впечатлением, полученным в детстве. Детское впечатление, таким образом, пробуждается и становится активным до такой степени, что оно начинает оказывать воздействие, но оно не достигает сознания, оно остается „бессознательным“… » (Фрейд 1986:189).

Фетишизм ноги, таким образом, возникает в результате избыточности удвоения, его «перехлестывания» через край, то есть деформации самого процесса удвоения.

В результате «смешения» воспоминания с восприятием рельефа у Ханольда возникают фантазии о том, что будто бы Градива жива и теперь. Античное изваяние переносится в настоящее. Любопытно, однако, что этот процесс смешения копии с оригиналом (Градива, будучи копией, выступает в качестве «древнего» оригинала) приводит к переносу интереса с живых женщин на каменные изваяния. Камень своей тяжестью, «избыточностью» воплощает в данном случае фетишистскую прибавку к неузнаваемой копии.