Демон театральности

При таких инсценировках главное для режиссуры этого рода «театра для себя» состоит в том, чтобы по возможности воспроизвести (оживить) все те обстоятельства, при каких имело место особенно памятное для нас общение с исчезнувшим.

Прежде всего обычные часы ваших свиданий с ним, бесед, занятий. (Время года? вечером или днем? Наиболее выгодно для инсценировки время призрачных сумерек и вечер.)

Затем — обычное место вашего общения. (Предпочтительно для инсценировки — у вас, в вашей квартире, где вы, будучи полновластным «хозяином сцены», вместе с тем скорей находите и лучше знаете имеющую ближайшее отношение к инсцене мебель и прочую «бутафорию».)

Далее: освещение, температура помещения, чем пахло в комнате «тогда» (табачным дымом? крашеной печкой, недавно затопленной? духами? Какими духами душился ваш друг «тогда»? вы сами? и пр.).

Если сохранился костюм, в котором вы обыкновенно проводили с «ним» время, — оденьте его.

Если можно достать те газеты, журналы и книги, что занимали вас в то время, — положите их на то место, где они «тогда» лежали.

Особенно действительна в инсценировке воспоминаний музыка. Ваш друг, даже если и не был особенно музыкален, тем не менее любил, наверное, какую-нибудь песенку или танец. Вспомните, что он насвистывал или напевал себе под нос, а если музыкален, то какое произведение серьезной музыки (какого автора?) ему особенно нравилось.

Все, даже самое пустячное из связанного с воспоминанием о «нем», имеет огромное значение для данной инсценировки.

Ведь обращение «момента прошлого» в «момент настоящего» возможен только при такой инсцене, во главе угла которой положен строгий до последней мелочи, в своей психологической предустановленности, ассоциативный метод. Поэтому порой от, так сказать, второстепенного зависит здесь главнейшее, т. е. в конце концов оживление до полной иллюзии как бы {403} «сущего в настоящем» того, о чем ненагретая ассоциативной инсценой память говорит нам как о «существующем в прошлом».

«Наше “я”, — учит Анри Бергсон, — не может снова пройти сквозь прежние свои состояния, потому что сознание подобно потоку, постоянно увеличивающемуся и никогда не возвращающемуся к своим истокам. Не наше настоящее я, — говорит он, — возвращается к прошедшему, чтобы найти в нем события, о которых оно желает вспомнить. Напротив, наше прошлое, следуя естественному наклону психологической жизни, спускается до нашего настоящего. Иначе сказать, для того чтобы вспомнить, мы должны покинуть наше настоящее состояние сознания и переделать его наподобие пошлого»^{902}.

Этим же самым, т. е. переделкой настоящего в прошлое, но уже не духовно, а материально, и должна быть ближайше занята режиссура при инсценировке воспоминаний.

Я не буду в подробностях, от альфы до омеги, указывать весь ход такой инсценировки: здесь слишком много зависит от субъективного такта, памяти, силы воображения и пр. Мое дело — только обратить внимание на сладостную возможность такой инсценировки при условии воссоздания максимального количества данных ассоциативного значения, относящихся к тому или иному вспоминаемому образу или событию.

Мы не боги — мы не в состоянии воскресить самого мертвого. Но мы чуткие к себе, искусные, а главное — вдохновенно-волящие режиссеры, — мы можем воскресить (воскресить для себя) все те условия, которые в определенной комбинации, и именно точно такой, какая имела место в тот или иной момент нашего общения с покойным, дадут в результате иллюзию его живого присутствия с нами.

Большего мы не можем, но… может быть, большего нам и не нужно?!

Вы все-таки хотите примеров?..

Но разве вы во сне не инсценировали уже общение с покойным, как с живым? Или вы из тех, кто сейчас же забывает виденный им сон! Но этого не может быть! а если б было, то с такой памятью вам незачем и браться за инсценировку, всю основанную на хорошей памяти! ведь вы, в таком прискорбном случае, не вспомните, пожалуй, и самых черт покойного!

Но вы все-таки хотите хоть какого-нибудь примера, «как это делается»?

Хорошо. Я вам расскажу такой случай.

Одна дама, довольно пожилая, безмерно любившая своего покойного мужа, так инсценировала отдельные моменты воспоминаний о нем:

1) вешала перед собой, старательно расправив, старый, сохранивший все характерные выпуклости, изгибы и складки, «его любимый халат»;

2) ставила около себя его обувь и фуражку, предварительно согрев их над огнем, чтоб они дали «запах покойного»;

3) в этих же целях заставляла куриться на угольках любимый табак покойного (сама она была некурящей);

4) одновременно с этим штопала носки своего мужа или набивала ему папиросы (утром распускала заштопанное, а папиросы частью вытряхивала, частью раздаривала);