Демон театральности

Играли, не зная ролей, натянуто, бездарно, неаппетитно, волнуясь гадким волнением попавших впросак! Суфлер нализался! Парики были непричесанные! Грим от пота расплывался по лицу. Один скомкал фразу, другой перехватил реплику, третий опоздал с выходом.

Поверить хотя бы чуточку, хотя бы в ближайшем плане театральной иллюзии, что г‑н Тризвездочкин не г‑н Тризвездочкин, а г‑н Иванов, которого Тризвездочкин, согласно программе, обязался представить, и что Мария Ивановна не Мария Ивановна, незамужняя дочка устроителя спектакля, а вдовушка Милашкина, как это значилось все в той же предательской программе, — не было ну просто никакой возможности.

А между тем с какою улыбкой поощрения сидела чинная публика в зрительном зале! Какое неподдельное, казалось, чувство эстетического удовлетворения было написано на лицах этих обычно строгих театралов! Как дружно, благодарственно зааплодировали все, лишь только опустился занавес! Какие только комплименты, не считая цветов, получила Мария Ивановна за «удивительное» исполнение роли вдовушки Милашкиной.

Оказалось — в этот вечер настоящие актеры выступали в партере, не поименованные предательской программой.

ВВЕДЕНИЕ В МОНОДРАМУ {239}

{99} Когда на театральных подмостках, знаменующих собой мир, развертывается передо мною какое-нибудь событие, я только тогда отнесусь к нему как к драме в высоком значении этого слова, когда сам стану как бы участником в происходящем на сцене, сам стану иллюзорно действующим и уж, конечно, не второстепенным действующим, раз я познал наслаждение в наисильнейших, наиглубочайших переживаниях своего отзывчивого духа. Другими словами, я сочту за драму только такое «действие», которое я без насилия своей фантазии назову «моею драмой».

Все остальное, что я не в силах принять за свою драму, я почту за зрелище чужой драмы, пускай красивое, пускай забавное или смешное, но только за «зрелище», а не за драму.

На чем покоится, вернее, на что опирается эстетическая мощь истинной драмы? — На сочувственном переживании происходящего на сцене, причем основанием такого переживания, по справедливому замечанию проф. К. Боринского^{240}, является внутреннее признание одинакового существа во всех; — «благодаря сочувствию человек ставит себя в положение действующих лиц, он как бы забывает, что они только играют, он страдает с ними, переживает все волнующие их чувства». Словом, зритель «сопереживает» вместе с действующими лицами. Идеал драматического представления — в равенстве переживаний как по эту, так и по ту сторону рампы; при этом почин переживания, не имеющий в сущности большого значения, может принадлежать как актеру, так и зрителю.

Я сказал: зритель сопереживает вместе с действующими лицами. Но так ли это? Можем ли мы одновременно сопереживать — хотя бы вместе с двумя действующими, души которых не настроены к данному моменту в унисон одна с другой?.. Разумеется, когда перед нами, скажем, злодей и его жертва, мы, по прирожденной склонности к относительно доброму, поставим себя на место симпатичной нам жертвы и будем сопереживать лишь с нею. Но если оба «действующие» одинаково нам симпатичны, дороги, близки, а между тем их драматическая коллизия вызывает в каждом из них разные не только по оттенкам, но и по существу эмоции? С кем сопереживать?.. Вопрос серьезнее, чем он кажется. Ведь если нельзя сопереживать с возможной полнотою эмоции двух действующих, то не возвращает ли нас драматург, виновник такого случая, к простому зрелищу, к положению лишь любопытного очевидца, лишая нас в значительной степени того высокого {100} наслаждения искусством, сущность которого лежит, по Карлу Гроосу^{241}, в игре внутреннего подражания или, что по-моему равнозначаще для драматического искусства, в сопереживании.

В чем состоит это «внутреннее подражание» душевному состоянию другого, которое я называю «сопереживанием»? — К. Гроос так иллюстрирует это понятие: когда мы слушаем второй монолог Фауста^{242} и вполне отдаемся «волшебной силе» его речи, то чувствуем, будто слова попадают в наше ухо не извне, а как бы исходят из нашей собственной груди. Мы воспринимаем их в себя не в обыкновенном значении, как нечто постороннее, а даем себя увлечь ими, словно мощным потоком: мы внутренне проделываем вместе с ним каждое движение, каждое колебание мыслей, чувств, страстей… Мы сопутствуем (Фаусту) в его чувстве страшного презрения к самому себе, с ним вместе мы приходим к решению выпить кубок с ядом, и наша решимость тает, как и его, когда доносится до нас радостная весть — привет пасхальных колоколов.

Разумеется, при такой удачной экспозиции драмы мы настолько способны зажить «душа в душу» с Фаустом, что вошедшего Мефистофеля мы действительно увидим глазами Фауста и действительно услышим его ушами, как это и требуется по смыслу трагедии.