Демон театральности

Но нам приходят на память десятки других экспозиций с двумя, тремя и большим количеством лиц. Можем ли мы в таком случае зажить «душа в душу» с несколькими зараз? Сопереживать с ними с тою полнотою, чтобы видеть их всех глазами каждого из них?

Не удовлетворяясь отрицательным ответом простого здравого смысла, обратимся к науке.

Психология учит, что способность нашей души к восприятию ограничена в том отношении, что она сосредоточивает свою деятельность на чем-нибудь одном непременно в ущерб другому. Смена неясной перцепции ясной апперцепцией^{243} наступает лишь тогда, когда душа полностью отдается во власть данного впечатления. Если я смотрю на человека глазами живописца, я не могу в то же самое время смотреть на него глазами скульптора; заинтересовавшись его речью в музыкальном отношении, мне трудно оценить ее достоинство в отношении политическом. Когда же мы, как говорится, в одно и то же время слушаем и созерцаем, в сущности, мы поступаем так отнюдь не в одно и то же время, а попеременно: мы непрерывно суетимся, перебегая от зрительной апперцепции к слуховой и обратно. Отсюда некоторая опасность утомления и неполноты наслаждения. «Если художественное произведение, — говорит Гете, — принуждает меня к слишком частым и резким переменам, то я, несмотря на все свое желание, не могу за ним следовать». И это потому, что человек обладает ограниченной способностью к восприятию. Для нас стало бесспорным, что как истинное произведение искусства исходит из эстетического созерцания, так и наслаждение им имеет тот же самый источник. Но что такое эстетическое созерцание, как не сосредоточенность сознания на определенном индивидуальном предмете!

{101} Мне могут возразить, что в таком случае драматический артист может иметь успех или только как декламатор, или только как мимист; потому что если условием эстетического настроения является сосредоточенность на определенном индивидуальном предмете, то сценическое воплощение образа одновременно и в звуковом и в зрительном отношении скрывает в одном методе ослабление силы действия другого.

Совершенно верно: лишь одна определенная сторона действительности занимает центр нашего сознания; но это, разумеется, не исключает возможности, чтобы остальные части чувственного ощущения входили в эстетическое впечатление в подчиненной роли.

Как остроумно замечает Гроос, «видная и послушная свита увеличивает блеск господина, но она, конечно, не должна быть настолько многочисленна и блестяща, чтобы нельзя было сразу узнать господина». И если в данный момент таким «господином» должно явиться художественно протонированное слово, то мимическому движению не след выходить из роли слуги, из роли пособника.

В конце концов, в драматическом представлении истинным «господином» нашего эстетического наслаждения должно явиться, по-моему, переживание, а все остальное не более как оттеняющим его служебным «антуражем». И я полагаю, что из предшествовавшего ясно, почему я говорю переживание, а не переживания, употребляя единственное число вместо множественного.

Повторяю, наша душа ограничена в своей способности к восприятию; база эстетического созерцания — сосредоточенность внимания на определенном, индивидуальном предмете, причем перемена предметов нашей сосредоточенности вызывает утомление душевной деятельности и вследствие сего ослабление способности к восприятию; истинным же предметом драматического представления должно быть принято переживание, и при этом, в целях облегчения восприятия, переживание одной души, а не нескольких.

Этого краткого резюме казалось бы вполне достаточно, чтобы склонить приверженцев старой архитектоники драмы к предпочтению одного «собственно действующего» нескольким «равнодействующим», другими словами, к предпочтению такого «действующего», в котором, как в фокусе, сосредоточивалась бы вся драма, а стало быть, и переживания остальных действующих. Но я не поскуплюсь на лишнее доказательство превосходства этой новой, я бы сказал «напрашивающейся» архитектоники драмы, раз это доказательство имеется в моем распоряжении. Вкратце оно в следующем: многообразие, не приведенное к единству, раздробляет целое на несколько отдельных менее сильных впечатлений и тем препятствует возникновению момента эстетически-значительного; посему, вместе с Фехнером^{244}, мы непременно должны добиваться единства многообразия, обусловливающего как таковое легко воспринимаемую простоту, а тем самым и цельное впечатление — залог эстетически-значительного.

Теперь я постараюсь, насколько возможно нагляднее, обосновать свое учение о той форме сценико-драматического творчества, в которую должна {102} облекаться совершенная драма, — драма становящаяся «моей драмой», т. е. драмой каждого из зрителей, — драма, которой, по моему глубокому убеждению, принадлежит ближайшее будущее. Я говорю о монодраме.