Демонический экран

Макс Рейнгардт, будучи великим импрессионистом, поставил "Нищего" в строго экспрессионистской манере, чтобы исчерпывающе раскрыть символическое содержание драмы, написанной экспрессионистом. Между тем, это не первый случай, когда он прибегает к завораживающей магии света. Ему всегда нравилось моделировать самые разнообразные формы с помощью теплого освещения, исходящего от невидимого источника света, множить эти источники света, стирать или ИЛ. Эккерман. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. Ереван, 1988. С. 512. углублять горизонтальные поверхности с помощью глубоких, бархатных теней. Все это делалось наперекор веризму и натурализму, казавшимся предыдущему поколению величайшими достижениями искусства.

В последние годы войны, т. е. в 1917–1918 годы, Макс Рейнгардт, которого критика так часто упрекала в любви к слишком богатым декорациям, в силу нехватки средств и дефицита материалов был вынужден отказаться от роскоши в оформлении своих спектаклей. Теперь нередко бывало так, что все сцены пьесы, действие которой происходило в разных местах, разыгрывались между двумя огромными колоннами. Отныне свет и тени приобрели новое значение: они должны были заменить собой все разнообразие декораций, оживить и видоизменить единственный, да и то предельно схематичный элемент архитектуры. Потоки света от разных источников пересекались и сталкивались друг с другом. Это была единственная возможность завуалировать убожество суррогатных материалов и искусственных тканей и сделать атмосферу спектакля более насыщенной и соответствующей стремительному действию пьесы. Часто непродолжительная, но напряженная сцена появлялась из зияющей темноты, а в нужный момент не знающая жалости ночная мгла снова заглатывала это интермеццо, но уже в следующую секунду сцену освещал луч яркого света. Эта внезапная смена света и тени была возможна благодаря вращающейся сцене в Немецком театре и просторной арене Большого драматического театра в Берлине. Рейнгардт увидел в этом возможность разработать новый подход к размещению актеров на сцене, подход, позволявший раскрыть их пластику при помощи контраста между светом и тьмой. Так толпа кажется гораздо более многолюдной под таинственным покровом тени. Варьируя освещение, можно было придать больше напряженности трагическим сценам, усилить патетическое содержание действия, создать настроение, атмосферу. В то же время высвечивание сцен позволяло сделать более ярким и сверкающим сочный бурлеск в commedia dell'arte.

Немецким кинорежиссерам не было необходимости обращаться к "Нищему" в постановке Рейнгардта, чтобы в свою очередь использовать удивительные эффекты светотени, которые были им уже давно известны. Лучше всего это подтверждают эпизоды "Гомункулуса", снятые еще до премьеры "Нищего". В них мы видим контрасты света и тьмы, внезапные вспышки света и все другие, ставшие впоследствии классическими элементы немецкого художественного кино, начиная от "Усталой Смерти" ("Der Mode Tod") и заканчивая "Метрополисом" ("Metropolis").

В книге "Закат Европы", отразившей типичное для Германии тех лет мировоззрение, Освальд Шпенглер превозносит неопределенность, таинственный полумрак, монументальность и безграничное одиночество фаустовского человека. Необъятный космос нордической души никогда не бывает ясным, светлым; он пронизан сумрачным туманом. Германская Валгалла как символ бескрайнего одиночества пасмурна; в ней обитают нелюдимые герои и враждебные божества.

Поэтому Шпенглер, как и Гитлер, любил коричневый цвет — "коричневый тон рембрандтовского ателье". Этот коричневый, "протестантский цвет" par excellence, не входит в семь цветов радуги и потому является самым нереальным из всех цветов; он становится "цветом души", эмблемой трансцендентального, бесконечного, вселенского. Любовь к коричневым оттенкам и размытым контурам восходит к знаменитой книге Юлиуса Лангбена "Рембрандт как воспитатель", впервые опубликованной в 1890-м году и неоднократно переиздававшейся. Как известно, Лангбен видел в Рембрандте типичного представителя аутентичных арийцев, обладавшего "сумрачным характером жителя Нижней Германии". Как и все немцы, по утверждению Лангбена, Рембрандт ищет меланхолическую, темную сторону бытия, тот сумрачный час, когда темное кажется еще темней, а светлое — еще светлей. Полумрак, если верить Лангбену, — это типично немецкий цвет, поскольку немцы суровы и нежны одновременно.

Когда мы читаем отдельные пассажи у Жан Поля, у нас нередко появляется ощущение, будто мы смотрим классический немецкий фильм. Так, например, в "Титане", вышедшем в свет в 1 802 году, он говорит о "полуосвещенной комнате", где душа содрогается от страха, когда сквозь высокое окно пробивается солнечный луч и в нем начинает кружиться пыль, которая, кажется, тоже имеет душу и принимает конкретные формы.