Демонический экран

В чем же решающее отличие этих домов, чьи готические вертикали безошибочно распознал Курц, от покосившихся кубических зданий в

"Калигари"? Это отличие заключается в форме. В "Големе" мы всюду видим узкие, взмывающие вверх фасады. На крохотном, окруженном каменной стеной пространстве высится стесненное со всех сторон гетто. Дома прижаты один к другому, и остается лишь тянуться вверх. Строения, воспринимаемые зрителем как экспрессионистские, здесь не являются просто абстрактной декорацией. Островерхие еврейские шляпы как будто повторяют контуры остроконечных фасадов. Здесь все словно заостряется и в целом напоминает картины Эль Греко с их пиками и зубчатыми стенами. Заостренными кажутся бородки, развевающиеся на ветру, заостренными кажутся взволнованные жесты, воздетые к небу руки. Лихорадочное беспокойство охваченной ужасом толпы, населяющей гетто, не имеет ничего общего с тем хитрым механизмом, при помощи которого направляет движения толпы в своих фильмах Любич. Нет здесь и настойчивого, упорядоченного перемещения геометрически выстроенных групп, которое мы видим у Фрица Ланга. Вегенер в принципе не стремится к орнаментальной упорядоченности. И поэтому когда в одной из сцен снятая сверху людская масса выстраивается в некий узор вокруг синагогального ковчега, этот орнамент — именно потому, что он появляется всего один раз и органично следует из внутренней логики действия — производит особенно сильное впечатление. Точно так же и в конце фильма, когда освобожденные от Голема горожане огромной толпой выходят из узкой и длинной улочки гетто, проталкиваясь к воротам, это движение и завершенная форма людской массы сами собой возникают по ходу развития сюжета.

В интерьерах стрельчатые своды по воле Пельцига вытягиваются в неправильные эллипсы. Их сетка как бы обрамляет персонажей и придает некоторую устойчивость текучей атмосфере. Таким образом, экспрессионистские элементы декораций здесь перемешаны с импрессионистскими световыми эффектами Рейнгардта, и именно это слияние элементов разных стилей составляет особенность "Голема", выделяя его из ряда других экспрессионистских фильмов.

Возможно, "Голем" также высвечивает ошибки, допущенные в других фильмах, например, в "Каменном всаднике" Фрица Вендхаузена. Здесь местами интригующие экспрессионистские декорации совершенно не сочетаются с натуралистичными позами и жестами актеров. Режиссеру в данном случае не удалось скрыть это бросающееся в глаза несоответствие с помощью световых эффектов.

"Хроника серого дома" Артура фон Герлаха⁴⁷ имеет некоторое сходство с "Големом". По тону этот фильм чем-то напоминает балладу, что характерно и для ранних фильмов Вегенера. Кроме того, в студийных сценах "Серого дома" мы видим то же неровное мерцание, то же слегка дрожащее свечение, которое встречается и в "Големе", а также в "Фаусте" Мурнау.

Отчего "Хроника серого дома" так сильно напоминает шведское кино? Связано ли это с тем, что фон Герлах взял за основу типичный нордический сюжет, придуманный Теодором Штормом⁴⁸, который, как известно, был родом из Шлезвига? Или от всех других, снятых в студии немецких фильмов эту картину, также как и "Носферату" в постановке Мурнау, отличают именно натурные съемки, понимание особенностей природного ландшафта? В "Хронике серого дома" сценой, на которой разворачивается история о ненависти между братьями, братоубийстве, несчастной любви и мучительном наказании, стала Люнебергская пустошь с ее угрюмыми склонами и редким, истерзанным грозами кустарником. На фоне бледного неба выделяются всадники на вздыбившихся лошадях, широкие плащи развеваются на ветру, а необузданные человеческие страсти дополняют природную бурю. И даже по-экспрессионистски разбухший и словно измятый замок, построенный по гениальному плану Роберта Герльта⁴⁹ в Нойбабельсберге, не внес диссонанса в этот фильм, исполненный поэзии шведских пейзажей.

Порой вызывает удивление тот факт, что "нордическое нашествие" — а в немецких киностудиях работало немало кинорежиссеров и актеров из Скандинавии — в принципе не оказало большого влияния на немецкий кинематограф. Возможно, влияние сдержанного стиля, отличающего театральные постановки Рейнгардта, и еще в большей степени экспрессионизма было настолько сильным и непосредственным, что какие-то воздействия извне практически исключались.

Это можно видеть даже тогда, когда, например, датская составляющая выходит на первый план, как это было в фильме Свена Гада⁵⁰ "Гамлет" с Астой Нильсен⁵¹ в главной роли. Несмотря на то, что натурные съемки запечатлели типично датские ландшафты, декоративная стилизация групп напрямую восходит к постановке "Гамлета" в театре Рейнгардта. И хотя в картине "Вознесение Ганнеле" ("Hanneles Himmelfahrt", 1922), которая была снята Урбаном Гадом⁵² в Германии, тоже прослеживаются какие-то нордические элементы, тем не менее, постановка освещения здесь служит одним из факторов создания атмосферы, что типично для немецкого кинематографа и восходит к традиции экспрессионизма.