Демонический экран

Впрочем, уже в "Мадам Дюбарри" мы видим воплощение режиссерского замысла по градации освещения, которого не было в снятой годом позже "Анне Болейн". Прежде всего сцены революции свидетельствуют о том, что Любич находился под влиянием двух спектаклей Макса Рейнгардта: "Смерть Дантона" (Немецкий театр, 1916 год) по пьесе Георга Бюхнера⁶⁵ и "Дантон" (Большой театр, 1919 год) по Ромену Роллану. Влияние рейнгардтовских постановок на фильм Буховецкого "Дантон", возможно, было даже еще более сильным. Так же как и в картине Буховецкого, у Любича фигуры революционеров часто резко контрастируют с темным фоном или же объединены в декоративностилизованные группы так, как это любил делать Рейнгардт. И как раз в этом фильме Любича отчетливо видна разница стилей: в сценах из жизни короля, снятых обычным для Любича образом, без явного или скрытого подражания кому-либо, несмотря на любовь к богатой драпировке и зеркальному паркету, Любичу не удалось избежать некой бутафорской оцепенелости, тогда как в сценах революции в гораздо большей степени проявляется самая суть жизни.

Прославленное умение Любича дирижировать массами восходит к Рейнгардту. Правда, в его картинах движение масс более механистично. Еще при жизни Любича один из критиков не без основания писал о "поставленной дисциплине". Тем не менее, знаменитая сцена в "Анне Болейн", где толпа людей волнуется перед собором, словно море во время шторма, говорит о том, что Любич все же поддался влиянию Рейнгардта в вопросе стиля.

В "Мадам Дюбарри" толпа теснится вокруг гильотины, требуя казни прежней фаворитки: люди синхронно вскидывают руки, словно в гитлеровском приветствии. Это движение руки, которое мы встречаем во всех костюмных фильмах той эпохи (достаточно вспомнить "Монну Ванну" Айхберга) и которое в более личностном контексте использует Фриц Ланг в своем "Метрополисе", тоже было придумано Рейнгардтом: в его постановке "Царь Эдип" 1910-го года этот античный жест был закреплен за певцами хора. В фильмах той эпохи этот жест, нашедший довольно стереотипное применение для выражения экзальтации народных масс, уже утратил свою первоначальную убедительность.

Однако гораздо сильнее, чем оба спектакля о жизни и смерти Дантона, на стиль Любича повлиял спектакль-фантазия "Сумурун" — любимая пантомима Рейнгардта на тему "Тысячи и одной ночи", которую он, начиная с 1909 года, неоднократно ставил на разных сценах. В сцене, где Любич в роли горбуна на пару с пьяной старухой исполняет странный, механически-неуклюжий танец, размахивая руками и ногами, которые, кажется, живут своей жизнью, чувствуется что-то от commedia dell'arte — той пестрой, изменчивой жизни, которой наполнена пантомима Рейнгардта. Всякий раз, когда в трагикомедии Любича угадывается этот необычный для немецкого кино ритм, мы имеем дело с отголосками рейнгардтовских постановок, которыми не устаем восхищаться.

Погруженные в глубокую тень переулки тоже напоминают нам о театральных декорациях Рейнгардта. Однако в целом место действия в картинах Любича более реалистично, менее атмосферно. (О том, что Любич черпал вдохновение из самых разных источников, можно судить по лестнице с прилегающими к ней домами: она почти полностью повторяет лестницу из "Голема". Разбухшие, словно вылепленные из глины ступени мы видим и в "Монне Ванне". Отголоски разбухшей, лепной архитектуры Пёльцига постоянно встречаются в немецких фильмах. Даже в "Тайнах Востока" ("Geheimnisse des Orients", 1928) Александра Волкова⁶⁶, декорации к которым разрабатывал русский художник, мы видим те же объемные, словно слепленные из пластилина строения.

В некоторых сценах из "Сумуруна" уже ощущается Lubitsch touch, например, в сцене, где клоуны-приказчики изящно и проворно, словно фокусники, разматывают рулоны ткани. Очень характерной для любичевского стиля является также съемка сверху, в частности, в сцене, где вокруг подушек, образуя причудливый орнамент, собирается целый рой служанок, которые в следующую секунду снова разбегаются в разные стороны. (Впоследствии Любич применит этот прием в "Параде любви" ("Love Parade", 1929) и, умело варьируя, будет снова и снова использовать его и в других своих фильмах. Явно под влиянием Любича в американских киномюзиклах для показа танцовщиц ревю общим планом тоже часто устанавливалась верхняя точка съемки.) Даже в "Мадам Дюбарри" уже угадывается особый стиль Любича: крупным планом показан лишь шлейф платья новой фаворитки, занятой своим туалетом перед приемом в Версальском дворце, и на белых волнах атласа видны черные руки слуги-африканца, укладывающего этот шлейф.

Однако прежде чем Любич в Америке, наконец, избавился от той неуклюжести и безвкусицы, которую немецкая публика просто не замечала, еще должно было пройти какое-то время.

* * *