Демонический экран

Наиболее отчетливо влияние рейнгардтовских постановок прослеживается в том эпизоде, где действие происходит в Венеции эпохи Возрождения: ступени лестницы выделяются на ярко освещенном фоне, пересекая по диагонали экран; персонажи карнавала, словно подхваченные вихрем, спускаются вниз; во мраке ночи вспыхивают факелы, в темных водах реки отражаются огни; юноши в коротких темных плащах и плотно облегающих камзолах стоят, непринужденно прислонившись к колоннам галереи, другие, словно ястребы, бросаются на соперника. Как в свое время в спектаклях Рейнгардта, так и здесь мы ощущаем яркость и свежесть жизни, характерную для периода кватроченто, видим эпизоды, напоминающие нам рисунки на флорентийских свадебных сундуках.

По своей сути Ланг — архитектор. Он ведь и в университете изучал архитектуру. В сцене в гробнице[9] каннелюры на воротах готической стрельчатой арки выделяются на более темном фоне, обретая за счет этого выпуклую пластичность. Если же вспомнить "Калигари", то сразу понимаешь, какими линейными, плоскими были его декорации, как мало в них было полутеней и полутонов. Лаборатория маленького аптекаря в "Усталой Смерти" — сумрачная комната с закрытыми ставнями — наполнена необычным сиянием; фосфорное свечение исходит от бутылок, приборов, чучел животных, скелета. Кажется, что перед нами открывается дверь в сатанинский мир Гофмана.

Эти световые эффекты типичны для экспрессионизма. "Если источник света помещен ниже кадрового пространства", — объясняет Курц, который лично застал такую технику освещения, — то определенные части кадра приобретают яркие акценты и резкие тени, благодаря чему они становятся объемными, тогда как другие части отступают на задний план; одни линии разрываются, а другие укорачиваются. Неразделенный свет прожектора создает контрастность и резкость, разделяя пространство на четко очерченные объемные части".

Такое освещение сверху или сбоку, выхватывающее отдельные светящиеся линии, полосы или более широкие поверхности, сверх меры акцентирующее на них внимание и противопоставляющее им темноту, становится характерным для экспрессионизма. Например, в "Каменном всаднике" Вендхаузена такие полосы света превращают детали декораций в мерцающие арабески. В сцене заклинания в "Фаусте" Мурнау, в ночном саду в фильме Робисона⁷² "Тени" ("Schatten", 1923) ветви выделяются на темном фоне переплетением белых линий, напоминая мерцающие во тьме кости. В картине Пабста "Тайны одной души" психоаналитический мир грез приобретает свою мистическую пластичность за счет фосфоресцирующих световых контуров. Пабст, которого так часто называли реалистом, не мог противостоять этой склонности к декоративным световым эффектам и в дальнейшем: флюоресцирующее сияние на фоне ночной мглы исходит от контуров корабля-казино в фильме "Ящик Пандоры", который был снят уже в 1929 году.

Даже Лупу Пик⁷³, считавший себя противником экспрессионизма, строит освещение кладбища в картине "Новогодняя ночь" ("Sylvester") схожим образом: на темном фоне за стеной виднеются зловещие белесые кресты, тускло мерцают ветви деревьев. Немецкие режиссеры, осветители и операторы буквально жонглируют контрастами света и тени. Курц говорит об освещении, создающем "бездонные глубины". Резкий "вскрик" света, всесокрушающая, тяжелая мгла, экспрессионистское дробление форм — все это достигает наивысшей точки в последнем эпизоде фильма Лени "Кабинет восковых фигур" ("Wachsfigurenkabinett"). Идет ли здесь речь о контрапункте или о контрасте света и тьмы — в любом случае мы явственно видим отчасти осязаемо-конкретное, отчасти ирреальное féerie de laboratoire, о котором Жан Кассу⁷⁴ говорил применительно к немецкому кино.

"Немец, — поясняет Курц, — обращается со светом как с фактором организации пространства". Мы уже знаем, что световые эффекты служат не только для создания настроения, и примеры этого мы снова встречаем у романтиков. Когда в романе Эйхендорфа "Предчувствие и реальность" веселая орава в ночь после карнавала проникает на крестьянский двор и танцуя увлекает за собой "сбившегося с пути рыцаря", с точки зрения драматургии пространства это передано следующим образом: "Одна-единственная лампа стояла на столбе и дрожащими на ветру лучами освещала эту странную сумятицу".

Между тем, Курц не замечает, как в немецких кинолентах экспрессионистские и импрессионистские стилистические элементы плавно переходят друг в друга. Так, в "Големе" винтовая лестница в доме рабби Лёве, со всеми ее сияющими в темноте контурами, напоминающими изгибы морской раковины, выделена в экспрессионистской манере, тогда как в комнате воздух мягко светится и струится, и здесь нашему взору открывается чисто импрессионистская атмосфера.