Демонический экран

Во второй части "Нибелунгов" очевидна полная смена стиля. "Месть Кримхильды" гораздо менее статична. Сама тема динамичнее, безудержнее, и она требует больше движения. Эпическая тяжеловесность "Смерти Зигфрида", ее замедленный ритм, воссозданная по мотивам народных песен идиллия любви и смерти уступают место стремительному crescendo, prestissimo, увлекающему всех причастных к смерти Зигфрида в роковой водоворот страстей.

Этот новый ритм разбивает застывшие группы, расшатывает продуманную композицию форм. Однако всякий раз, когда бургундская составляющая перевешивает гуннскую, Ланг возвращается к декоративно стилизованным формам. Так, например, на фоне развешанных на стене ковров, которые кажутся едва ли не цветными, он показывает три богато украшенных кровати, монументальных, словно саркофаги.

Однако чем дальше от Вормса, тем скорее исчезает эта застывшая монументальность, тем более очеловечиваются мизансцены: Хаген сидит на подвесном мосту, и в его фигуре уже нет ничего, что напоминало бы статую. Он непринужденно болтает ногами и, как зритель, с ироничной улыбкой наблюдает за отъездом Кримхильды в страну гуннов.

Когда "каменные башни", о которых писал Гейне, обрушиваются друг на друга, они теряют свою тяжеловесность, и герои в момент решающей битвы лишены того пафоса, которым было проникнуто их шествие вдоль рядов воинов к собору.

Гунны, напротив, изображены какими-то пещерными людьми, как нечто среднее между готтентотами и краснокожими. Они никогда не держат голову прямо, как германские герои, а всегда ползут по глинистой почве, словно скользкие рептилии, или прыгают в своем людоедском танце, задирая колени и странно выворачивая шею. Хагену достаточно распрямиться в полный рост, чтобы отпрыски "низшей расы" в страхе разбежались, словно крысы.

Ланг с радостью обращается к насыщенным краскам фольклорных сказаний, которые он может использовать в своей картине. Его стиль, все его световые эффекты становятся более плавными, более свободными. Игра светотени становится оживленней, вспыхивает там и тут. Все движется в неистовом темпе, тени вклиниваются в освещенные участки, калейдоскопические превращения приходят на смену неподвижной колоссальности, и от их стремительности захватывает дух, как у героев в момент их решающей битвы. Кони с развевающимися гривами несутся по степи, из подземных пещер, толкаясь и торопясь, напирают демоны, вставшие на тропу войны, которая в итоге приведет к невероятно жестокой расправе. Повсюду подстерегают засады, предательство; запах крови и разрушения наполняет воздух, оружие сверкает, стены рушатся и исчезают в клубах пыли, в небо взметаются языки пламени, и густые клубы дыма извиваются, словно змеи, грозя задушить тех, кто выжил в битве.

X. Экспрессионистский дебют "режиссера-реалиста"

Фильм Георга Вильгельма Пабста "Сокровище" ("Der Schatz", 1923)

С самого начала для своих фильмов я выбирал так называемые реалистичные сюжеты, чтобы иметь простор для самой радикальной стилизации. Ведь реализм — это не что иное, как выразительное средство, он является отнюдь не конечной целью, а всего-навсего дорогой, по которой идет режиссер.

Г.В. Пабст в интервью для "Revue du Cinema", № 18,1948

В фильме, о котором пойдет речь в данной главе, множество очень красивых кадров. Их красота, как нам кажется, моделируется источниками света в темноте. Это искусство работы со светом, тем не менее, не восходит напрямую к Максу Рейнгардту, что можно сказать, например, о фильмах Освальда или Буховецкого. Отголоски вегенеровского "Голема" (1920), напротив, звучат очень отчетливо, и поразительное сходство колокольного мастера из "Сокровища" с рабби из фильма Вегенера объясняется отнюдь не только тем, что обе роли исполнены одним и тем же актером — Альбертом Штайнрюком¹¹⁹.

В этой кинокартине Пабст еще демонстрирует свойственную всем немецким режиссерам любовь к декоративности: жена колокольного мастера поспешно входит в комнату, неся прямо под подбородком огромный поднос, из-за чего верхняя часть ее туловища совершенно исчезает из виду; в своих пышных юбках она похожа на один из тех пузатых колоколов, которые отливает ее муж. Над супружескими кроватями, подобно дереву, возвышается столб, а отходящие от него горизонтальные опоры напоминают ветви — камера подолгу задерживается на подобных картинах.