Демонический экран

В его картине "Восстание рыбаков", снятой в России в 1934 году, еще прослеживается этот экспрессивный пафос. Когда главный герой вместе с бунтовщиками спускается по мостику на берег, он на мгновение замирает в той типичной позе героя после совершенного подвига, которую мы еще сегодня можем видеть на немецких плакатах, рекламирующих проверенное укрепляющее средство для неврастеников: плечи словно каменные, торс наклонен, ноги широко расставлены. Курц однажды заметил: персонажи немецких фильмов, в которых сюжет неизменно развивается в сторону катастрофы, "всегда стоят в боевой стойке фехтовальщика". Эта поза, популярности которой способствовало главное общее требование относительно того, что актер должен "своим телом выстраивать пространство", долгое время встречалась в фильмах, уже освободившихся от диктата экспрессионизма.

Сегодня Пискатор утверждает, что он не занимался стилизацией, а всего лишь пытался отучить актеров от пафоса старого придворного театра, и его режиссура была реалистичной. Сегодня он отрицает влияние русских режиссеров на свое творчество, утверждая, что "элементы конструктивизма", "ломаные", многоуровневые подмостки, которые, например, Таиров считал необходимыми для динамичной, "эмоционально-насыщенной" игры актеров, он применял, отталкиваясь исключительно от собственного опыта.

* * *

Что касается массовых перемещений, то здесь у Ланга уже был предшественник: Отто Рипперт, режиссер фильмов о Гомункулусе, снятых в 1916 году. Сегодня этим фильмам придают слишком мало значения: принято считать, что классический немецкий кинематограф начинается с "Калигари". Тем не менее, уже в этих картинах содержатся все исходные предпосылки знаменитой светотени, ставшей отличительной чертой немецкого кинематографа. Порой это выглядит еще довольно топорно, как, например, в эпизоде "Гомункулус-судья" ("Homunkulus als Richter"), где свет (или тень) ложится сплошной полосой на одну сторону экрана, чтобы внимание зрителя переключалось то на Гомункулуса, то на его жертву. И все же, несмотря на градации и оттенки, эффект светового контраста в этом фильме очень заметен. Из темной пелерины между черным воротничком и цилиндром вырисовывается бледное, как посмертная маска, лицо человеческого существа из пробирки. Из темноты судорожно тянутся белые руки — предвосхищающие руки Орлака в одноименной картине Вине. Все элементы немецкого киноискусства, получившие развитие в последующие десять-двадцать лет, уже намечены в фильмах о Гомункулусе: отрывистые движения, чрезвычайно подвижная мимика — эти же приемы мы увидим в игре Кортнера в фильмах "Черная лестница" и "Тени" или у чудаковатого изобретателя, которого сыграл Кляйн-Рогге в "Метрополисе".

Однако отчетливее всего преемственность между "Гомункулусом" и "Метрополисом" проявилась именно в массовых сценах: толпа, подстрекаемая Гомункулусом в роли предводителя рабочих к борьбе против Гомункулуса-диктатора, устремляется вперед, бежит вверх по лестнице, принимая в своем движении клинообразную форму, обрамленную треугольником. В таком же виде мы будем неоднократно наблюдать движение толпы в "Метрополисе". Ланг, кстати, довольно долго работал вместе с Риппертом и писал сценарии для его фильмов, прежде чем стал снимать свои собственные.

Ланг очень удачно использует элементы экспрессионистского стиля для изображения обезличенной человеческой массы в подземном мире рабочих. Он показывает лишенных какой-либо индивидуальности живых существ, которые привыкли ходить с опущенной головой и понурыми плечами. Они побеждены еще до того, как начали борьбу. Это рабы, а рабы во все времена выглядят одинаково. Стилизация достигает наивысшей точки в эпизоде смены рабочих бригад, когда встречаются две колонны, марширующие в одинаковом ритме и образующие ровные прямоугольники: в этой массе уже нельзя выделить отдельного человека, так что кажется, что его и не существует.

Дома в форме куба, с симметричными рядами окон и наклонными дверьми, от которых вверх отходит одинаковое число ступеней, еще больше усиливают ощущение монотонности подземного города. Эти многоквартирные дома-казармы идеально подходят для автоматизированного распределения безличной массы. (Является ли это еще экспрессионистским видением, или здесь уже примешиваются элементы "новой объективности"? Ведь, как известно, Ланг в этой картине опирался и на свои впечатления от небоскребов в Нью-Йорке.)

Перестраиваясь в прямоугольники и параллелограммы, колонны рабочих пересекают площадь, где вскоре произойдет наводнение, вошедшее в историю кино. Здесь мы сильнее всего ощущаем влияние экспрессионистских хоровых декламаций: все эти безличные персонажи объединены в геометрические формы, и ни одно индивидуальное движение не нарушает правильных линий.