Демонический экран

Тем же механическим, доведенным до совершенства маршем заходит в распахнутую пасть Молоха жертвенная процессия в лихорадочном видении Фредера. Огромный фасад главной машины на миг превращается в дикарскую маску всепожирающего идола. Здесь имеет место аллюзия на "Кабирию"¹²⁹ ("Cabiria", 1914): прямоугольные колонны, четко соблюдая дистанцию, строем идут прямо в огненную пасть. (В такие же правильные колонны выстраиваются дружинники Зигфрида в королевском зале в Вормсе, а позднее так же стилизованно операторы Лени Рифеншталь снимут с высоты птичьего полета безымянных марширующих людей в "Триумфе воли" (1935). Недаром тогдашним властителям так нравились "Нибелунги" Фрица Ланга.)

Жители подземного города едва ли не в большей степени роботы, чем тот человек-робот, которого создал изобретатель Ротванг; они полностью подчинены ритму сложных машин. Их руки превращаются в спицы огромных колес, их тела, размещенные в нишах главной машины, своим механично-ритмичным движением напоминают стрелки часов. Предельная стилизация превращает человека в неодушевленный предмет: на обоих этажах диагональ каждого из этих механизированных тел автоматически отклоняется в направлении, противоположном тому, в котором отклоняется его сосед.

Требование организации пространства, как подчеркивает Курц, реализуется и применительно к человеческому телу, так что именно человеческие фигуры придают пластичность сценической структуре как в кино, так и в театре.

В "Метрополисе" механическими кажутся не только люди-роботы. Ланг старается и группы статистов заключить в геометрические формы. Уже в "Смерти Зигфрида" человеческое тело часто служило элементом декораций; в "Метрополисе" оно становится важным фактором художественного решения, образуя вместе с другими телами треугольники, эллипсы или полукруг.

Впрочем, эта геометрическая стилизация, уходящая своими корнями в экспрессионистскую стилистическую концепцию, у Ланга никогда не вырождается в дешевую рутину. Ставшая частью декорации толпа, несмотря ни на что, остается живой, как, например, группа детей, которые в сцене затопления пытаются удержаться на бетонной платформе и в мольбе воздевают руки, образуя своеобразную пирамиду. Еще более отчетливо эту группировку статистов в форме пирамиды мы видим в сцене празднования, где мужчины со всех сторон жадно протягивают руки к ненастоящей Марии, или когда рабочие окружают эту лже-Марию — человека-робота — на аутодафе. Объединение людей в устремленный вперед треугольник мы видим всякий раз, когда наступают рабочие, например, когда они бегут разбивать главную машину, или когда в конце фильма они шагают к воротам собора. Движение детей к спасительному бетонному острову тоже имеет форму клина. (Как уже говорилось, подобные движения масс встречаются уже в фильмах о Гомункулусе. Впрочем, Ланг усиливает геометрический эффект, еще настойчивее соединяя тела в геометрические фигуры, так что они действительно участвуют в структуризации пространства.)

Кое-где эта чрезмерная стилизация ослабевает. Например, когда в катакомбной церкви лже-Мария провоцирует рабочих на восстание, их тела демонстрируют индивидуальные позы, а апатично-безличные лица меняются, несмотря на экспрессионистскую искаженность мимики. Выстроенные группы порой тоже оживают, становясь частью действия — например, когда рабочие с разных сторон приближаются к строящейся Вавилонской башне, образуя расходящиеся лучи полузвезды. В этом эпизоде с Вавилонской башней массы рабочих, взбегающих вверх по наружной лестнице, тоже показаны уже не так геометрично; их движение скорее напоминает массовые сцены в спектаклях Пискатора. (Здесь интересно также по-экспрессионистски резкое освещение фигур, вокруг которых прожектора и лампы создают нечто вроде светящегося контура.)

Как и во всех других своих фильмах, в "Метрополисе" Ланг с поистине удивительным мастерством работает со светом. Верхний город "хозяев жизни" возносится в небо сияющей пирамидой небоскребов, окруженных снопами света. Уменьшенные модели зданий были освещены таким образом, что зрителю казалось, будто от этих тяжеленных на вид громадин с шахматным чередованием светящихся окон и темных стен струятся каскады света и дыма, рассыпающиеся мельчайшим сияющим дождем. Подвесные улицы и мосты кажутся невероятно огромными. В этой симфонии света зритель уже забывает о том, что все это — кинотрюк. Благодаря зеркальной технике Шюффтана вырастают из земли угрожающие громады казарм подземного города, в действительности недостроенные.

С помощью света Лангу удается создать даже ощущение звука: вой фабричных сирен получает наглядное выражение в виде четырех ярких световых пучков, идущих в четырех разных направлениях, и зрителю кажется, что он уже слышит этот вой. (Кстати, схожим образом рев сирен визуально передан через вздымающиеся столбы пара в фильме Груне "Рудничный газ" ("Schlagende Wetter", 1923). К слову, эти световые пучки, передающие звук фабричных сирен в "Метрополисе", были нарисованы на негативе.