Демонический экран

В "Любви Жанны Ней" Пабст более изощренно выстраивает кадры с зеркальным отражением. Достаточно вспомнить оргию русских офицеров, показанную таким образом. Это зеркало, разбившееся от брошенной в него бутылки, в большом осколке все же отражает толчею и движения тел. Сцена, в которой влюбленные решают провести ночь в отеле, показана отраженной в окне автомобиля: влюбленные остановили его, но в конце концов не стали в него садиться.

Пабст также любит создавать атмосферу сумерек в своих фильмах, когда свет проникает в темную комнату через наполовину опущенные жалюзи: в "Безрадостном переулке" на полу лежит труп убитой — этот кадр сильно напоминает фотографию в местной криминальной хронике. В "Ящике Пандоры" мы в течение нескольких секунд видим в полумраке комнаты Лулу, выбежавшую из зала суда после объявления обвинительного приговора. Пабст сознательно выстраивает игру света и тени и использует отражения для нагнетания определенной атмосферы или для того, чтобы подчеркнуть драматические, острые моменты.

* * *

По "Безрадостному переулку" уже хорошо заметно, что Пабсту как режиссеру лучше удавалась работа с актрисами, чем с актерами. Впрочем, в этом фильме он сотрудничал с двумя выдающимися исполнительницами. Грета Гарбо, на тот момент еще только начинающая актриса, до этого под руководством Штиллера¹³⁹ безупречно сыграла графиню в "Саге о Йосте Берлинге" ("Gösta Berlings Saga", 1924). В "Безрадостном переулке" благородный овал ее лица, омраченный страхом и печалью, предстает в наиболее выгодном свете. Когда всего один раз она робко пытается улыбнуться, она кажется бесконечно более убедительной, чем в "Ниночке" (1939), где ей приходится соответствовать слогану "Гарбо смеется!". Нерешительность ее игры, отчасти вызванная ее неподдельным страхом перед камерой и прожекторами (так называемая сценическая лихорадка), придает ее роли удивительное звучание. Здесь, как и во всех последующих фильмах, ее отличает невероятная простота; горькое совершенство ее меланхолии сродни балладе. Балаж как-то сказал о ней, что в ее красоте заключена бесконечная печаль чистоты, присущая внутренней, отгородившейся в самой себе красоте, зябкой чувствительности "noli me tangere"[31], и здесь это проявилось так сильно, как ни в какой другой роли.

Игра Греты Гарбо находится в совершенной гармонии со зрелым искусством Асты Нильсен, которая до убийства кажется по-детски робкой, и только сиротливое желание хоть капельки счастья как-то оживляет ее. Однако постепенно ее болезненная пассивность наполняется трагическим пафосом. Ее маска умирающего Пьеро приобретает совершенно особое выражение и как будто усиливает сдерживаемую страсть. Когда ее тяжелые веки на секунду смыкаются, а руки двигаются так, словно не слушаются ее, у нас перехватывает дыхание от ощущения трагичности ее судьбы. Она идет бесконечно усталой, неловкой походкой, словно на деревянных ногах; с самого начала она кажется побежденной, растоптанной, кажется жертвой, избранной для принятия всего горя на земле. Во многих сценах, которые могли бы обернуться выхолощенной сентиментальностью и шаблонным китчем, благодаря ее присутствию появляется жизнь.

В целом Пабсту удается изобразить среду спекулянтов и их дорогих удовольствий гораздо лучше, чем серую нищету голодных людей. Он с трудом может противостоять искушению приукрасить эту нищету, сделать ее более картинной. (Достаточно вспомнить сцену в притоне, где американский офицер восклицает, что он пришел, чтобы засвидетельствовать нищету, а застал лишь разгул — и при этом уходя он случайно открывает не ту дверь: словно живую картину, он видит перед собой абсолютно шаблонный, китчевый образ "нищеты в комнате для прислуги".)

В "Любви Жанны Ней" Пабст в некоторых сценах отказывается от утрированного полумрака павильонных декораций и снимает целый ряд сцен на парижских улицах. Однако для съемок ночной улицы с домом свиданий он, равно как и в сценах в русском городе, снова возвращается к павильонным декорациям, так как ему необходимо их романтическое настроение. Возможно, именно эта раздвоенность, эти колебания между настроением и реализмом, проявившиеся в декорациях к фильму "Любовь Жанны Ней" (а этот фильм превозносился критиками именно как реалистический), свидетельствуют о том, что по сути Пабст не был реалистом. Ведь и сам он как-то заметил, что всегда стремился к стилизации реалистических сюжетов. Айрис Бэрри¹⁴⁰ тоже это понимала, и в своих "Примечаниях к фильмам" ("Footnotes to Films") писала, что Пабст так монтировал свои картины, что последовательность кадров в них усиливала "реалистическую иллюзию".

Поэтому, несмотря на то, что Пабсту большее удовольствие доставил бы возглас "как правдиво", нежели "как красиво", он никогда не отказывается от кадров, в которых живописное присоединяется к динамическому.