Демонический экран

Быть может, это отчасти может служить объяснением того, почему Пабст в своем "Ящике Пандоры" совершенно сознательно использует студийные декорации. Его к этому побуждает отнюдь не по-экспрессионистски контрастный стиль Ведекинда — который, кстати, здесь уже почти не ощущается. Пабст видит в сюжете исключительно фантастически-художественную, символическую сторону, соответствующую его вкусам. Андрей Андреев создал для него словно сотканный из туманов Лондон, похожий на исчезающий в дымке Дублин в более поздней картине "Осведомитель" ("Informer", 1935) Форда. Тем не менее, именно эти лондонские сцены показывают, что до этого Пабст снимал отдельные части фильма "Любовь Жанны Ней" на настоящих улицах. Здесь ни на чем особо не заостряется внимание. Сверкающие профили, перед которыми Пабст не мог устоять в сцене на корабле, считались ненужными в атмосферных эпизодах. Впрочем, возможно, туман символизирует пелену, которой, согласно Воррингеру, северный человек так любит отделять себя от природы. В любом случае, ни Лупу Пик, ни Пабст не были "героями реализма", каковыми их так часто провозглашали за границей. Что касается Пабста, то его фильм "Процесс" (1948) подтверждает его стремление выйти за пределы реализма.

* * *

"Трагедия проститутки" ("Dimentragödie", 1927) — так назывался фильм Бруно Рана¹⁴¹, режиссера, чей творческий путь оказался очень неровным. Ран снял целый ряд так называемых "картин нравов" (Sittenfilm) и несколько чисто коммерческих комедий. Одни названия уже говорят о том, что речь здесь идет о продукции низкого качества. И то, что на фоне остальных его творений "Трагедия проститутки" оказалась чем-то нетипичным, объясняется по большей части игрой Асты Нильсен и истинным пафосом ее персонажа. Когда она смотрит на мужчину, причиняющего ей немыслимые страдания, когда она усталой, отяжелевшей рукой наносит грим, как будто уже знает, что все напрасно, она неподражаема. Это единственный стоящий фильм, созданный Бруно Раном (на его фоне совершенно незначительным выглядит "Провинциальный грешник" ("Kleinstadtsünder", 1927), выделяемый многими зарубежными кинокритиками, потому что именно этот фильм за пределами Германии воспринимался зрителями как творение режиссера "Трагедии проститутки"). И эта единичность успеха стала трагедией, отравившей всю его жизнь; умер Ран еще довольно молодым.

"Трагедия проститутки" находится на стыке между "фантастически-социальным" жанром, как называет его Пьер Мак-Орлан¹⁴², и возрождающимся реализмом, который в немецком кино никогда не был свободен от определенной стилизованности. В отличие от "Безрадостного переулка", здесь улица уже не играет главную роль, а становится необязательным дополнением к действию. Впрочем, и здесь свет фонарей струится над сумрачными закоулками, а полумрак коридоров таит в себе всевозможные тайны. Однако здесь уже нет того фосфорного свечения в ночных сценах, когда атмосфера гниения, наполняющая безрадостный переулок, начинает светиться в темноте. Нет того шокирующего контраста между светом и тенью, который был в фильме Пабста.

Временами — и в этом новаторство данной картины — улица показана как фрагмент разбитой мостовой, по которой вприпрыжку шагают женские ножки на высоких, стоптанных каблуках, или же тяжело ступают увесистые сапоги сутенера, иногда останавливаясь, словно поджидая кого-то, или вяло плетутся чьи-то ноги в домашних тапочках. И уже одни эти ноги выражают усталость уличной девушки, ожидающей клиентов. Ведь улица и ее мостовая давно проглотили живые души. И вот Ран метр за метром не показывает ничего, кроме ног, ног, идущих по тротуару или поднимающихся по грязным, стертым ступеням. А когда он, наконец, добавляет к этим анонимным ногам тело и лицо их обладателя, то его персонажи по-прежнему напоминают роботов: ими управляет судьба. Несмотря на то, что экспрессионизм уже клонится к закату, в немецком кино вместо живых человеческих существ продолжают действовать абстрактные символы и принципы.

Быть может, этот чрезвычайно убедительный метод Бруно Ран позаимствовал из фильмов немецких авангардистов? Картина Руттманна¹⁴³ "Берлин, симфония большого города" с ее ускользающими впечатлениями, фильмы Ханса Рихтера "Инфляция" и "Предполуденный призрак" ("Vormittagsspuk") были сняты в том же году, что и "Трагедия проститутки". Или это всего лишь воспоминание о бесконечно тянущейся шеренге солдатских сапог в снежной пустыне из картины Джоэ Мая "Возвращение домой" ("Heimkehr")?

* * *

Возможно, здесь уместно сказать несколько слов о немецком авангардистском кино — о так называемом "абсолютном" фильме.

Для Викинга Эггелинга¹⁴⁴, который первым начал создавать абсолютные фильмы в Германии, кино есть лишь продолжение абстрактных иллюстраций и их перевод в роли. Его интересует отношение определенных структурных элементов друг к другу, сила их взаимного притяжения и отталкивания, контраст или аналогия. Именно в этом контексте следует понимать изменение абстрактных фигур в его "Диагональной симфонии" ("Symphonie diagonal", 1924).