Depeche Mode

Опять же, даже если и только осмотически, атмосфера в студии повлияла на звучание альбома. Окружение происходило не только из-за местоположения в почти заброшенной части города (прямо у стены с восточногерманскими стражами, смотрящими со своих башен), но и из масштаба самого здания, с его специальной большой комнатой для записи и лестницей. Уайлдер: «Несмотря на то, что мы в основном работали на Studio 4 на самом верху здания, мы также арендовали главную комнату записи в Studio 2, в которой установили систему 2К ПА, чтобы посылать отдельные звуки прямо оттуда. Это придавало им атмосферности. А еще это страшно раздражало владельца кафе в Ганзе, которому пришлось выдержать четырехэтажный шум прямо над своей головой. Что-то вроде дорожной дрели, которая постоянно работает в шести дюймах от вашего уха. Бог его знает, что он потом добавлял нам в еду в качестве возмездия». Джонс подтверждает, что группа была полностью сосредоточена на создании текстуры и атмосферы: «Мы старались сделать множество ревербераций на Black Celebration. Группа решила, что эхо соответсвует самой атмосфере, и мы использовали этот эффект множество раз. Во всяком случае это было единственное обоснование Мартина». «Мы постоянно пытались выжать из техники больше, чем в нее предположительно было заложено, в связи с чем у нас регулярно что-нибудь ломалось, – рассказывает Миллер, не признающий правил технический изобретатель. – Требуется настойчивость, чтобы действительно искать разные способы реализации, что само по себе может занять много времени». Алан Уайлдер, вспоминая ту пытку, в которую превращался поиск крутого звука на оборудовании середины 80-х, покачивает головой: «Synclavier был современным синтезатором, и звучал он великолепно, но также это был переоцененный зверь, который требовал четырех взрослых мужиков для сборки из-за всех своих дополнительных примочек. Честно говоря, пользоваться им был стремно. Он был такой дорогой, что кроме одного-двух топ-продюсеров никто не мог себе его позволить». Одним из таких был Дэн Миллер, вторым был Тревор Хорн, продюсировавший Frankie Goes To Hollywood. «Когда дело касается синтезаторов, Дэниел – это технический волшебник. Также у него всегда есть уйма хороших продюсерских идей по поводу структуры песен, особенно если речь идет о коммерческом уровне. Он мог внезапно сказать: “Эта “средняя восьмерка” очень хороша, возможно, нам стоит начать песню с нее”. И также он чертовски хорош в построении звука. Мы могли начать песню с одного последовательного звука, а потом добавлять в него постепенно еще и еще, делая звучание более богатым. Мы так много раз делали на этом альбоме – создавали слои звуков, на каждом из которых игрался один и тот же кусок, в итоге придавая всему эффект теплоты и заполненности». Несмотря на общее напряжение, технологии сэмплирования в очередной раз создали эффект необычной креативной демократии внутри коллектива. «Мы все были заняты программированием и поиском сэмплов, – с энтузиазмом говорит Гор. – Даже Дэйв присоединился к нам, что было круто, так как раньше он был просто “певцом”».

Технологии также добавили возможность использовать больше гитары, так как группа стала использовать отдельные ноты, сэмплируя звук с живого инструмента. «Мы бы получили эти гитарные звуки, нажимая на пружину, или, например, басовую партию за счет постукивания концом трубы от пылесоса по моей ладони, а после прогнали бы эти звуки через гитарные усилители, придавая их характер. Мы часто сэмплировали гитары и иногда использовали эти сэмплы на треках, но все-таки немного скучно было возвращаться к гитарам. Это тот следующий шаг, который делает каждая электро-группа, разве нет?» – добавляет Гор. Ган, у которого раньше были противоречивые амбиции стать рок-гитаристом, объясняет так: «Мы предпочитали искать новые звучания в студии. Тем не менее, вся музыка, которую мы слушали как группа, была на гитарных основах».

Болезненный процесс генерирования новых звуков для каждой отдельной песни, или создание «комбинированных звуков» (вокал и звуки металла микшировались на Synclavier), – все это возвысило группу над большей частью музыки 80-х. Также они принципиально игнорировали наборы синтезаторных эффектов. Сразу после настройки Бамонт вспоминает: «…Все они играли кучу восьмидесятнических ретро-мелодий. Помню, как сказал жене: “Правда ведь странно, что какой-то инженер может сидеть на фабрике в Японии и напичкивать все эти Ямахи или Роланды дорожками, фиксирующими звучание целого поколения!”»