Держись и пиши

3. «Когда я вижу, что в ком‐то есть творческое начало, но оно не реализуется из‐за страхов, у меня внутри все воспламеняется. “Антоним жизни – не смерть, антоним жизни – страх”, – сказал Фрейд. И я ношу эту цитату под сердцем. Я люблю, когда не страшно. Бесстрашие – вот здоровое состояние человека в момент творчества. Я думаю, что творчество, как и любовь, изгоняет страх. Я села и записала все мифы и страхи о писательстве, которые знаю! Все эти ограничивающие убеждения, из‐за которых столько классных текстов так и не прозвучали. Страхи, из‐за которых проще пойти сварить кофе и включить сериал, уехать в другую страну, начать новый бизнес – все это проще, чем открыть текстовый редактор и написать абзац.

У меня есть такая амбиция, чтобы внутри читателей этой книги что‐то воспламенилось – и они побежали писать истории, которые давно уже где‐то там внутри бьют клювом скорлупу, желая увидеть мир».

К моменту, когда я сверяюсь со своей творческой задачей, я обычно получаю и первую обратную связь на книгу. Чаще всего по ней видно, удалось ли мне эту задачу решить.

Самое важное здесь – не сказать себе: «Ну, это было легко!», не обесценить свой результат. Вспоминать, что в начале пути легко не было, наоборот: задача казалась недостижимой. А сейчас она кажется простой, потому что автор многому учится, пока пишет книгу.

Разве не удивительно это: еще полгода назад, да и всю жизнь до этого, я не умела писать так. А сейчас передо мной лежит текст, в котором – для меня – свершилось чудо.

После того, как я сверилась с тем, каким хотела видеть свой текст, затевая его, я проверяю, не перемудрила ли я с инструментами. Не «надела ли я все лучшее сразу» в своем тексте? Не переборщила ли с деталями в моментах напряжения? Или, наоборот, не пересушила ли повествование?

Я не хочу быть художником, который взялся писать сцену сражения акварелью только потому, что ему нравится акварель. Или скульптором, который взял пластилин вместо гипса, а теперь расстраивается, что мелкие детали «плывут».

Я думаю, что именно творческая задача определяет, какие инструменты вы будете использовать, а какие – нет. Вы можете быть прекрасным портретистом, умеющим писать глаза и взгляды, но какая‐то творческая задача может потребовать от вас отказаться от этого. Как, например, у упомянутого уже Шаламова:

«Разве для любого героя “Колымских рассказов” – если они там есть – существует цвет глаз? На Колыме не было людей, у которых был бы цвет глаз, и это не аберрация моей памяти, а существо жизни тогдашней».

Я не сомневаюсь, что Шаламов сумел бы описать цвет глаз виртуозно. Но он отказывается от этого, следуя реальности и своей задаче.

Когда я писала эту книгу, я не использовала период, хотя люблю этот прием. Период – это большое, сложное, законченное предложение, разделенное отчетливой паузой на две части, которые произносятся с повышением и понижением голоса. Вот пример из Аксакова: «Как ни хотелось моему отцу исполнить обещание, данное матери, горячо им любимой, как ни хотелось ему в Багрово, в свой дом, в свое хозяйство, в свой деревенский образ жизни, к деревенским своим занятиям и удовольствиям, но мысль ослушаться Прасковьи Ивановны не входила ему в голову». В периоде есть красивая торжественность. Но моей книге она ни к чему, как ни к чему она дружескому разговору за полночь на кухне.

Зато ориентация на разговорную речь, личные истории, парцелляция (это когда вместо «Редактируйте по слову за раз» я пишу «Редактируйте. По слову за раз») – лучшие друзья этого текста. Они помогают мне решить творческую задачу.

Я думаю, что, и рассуждая о чужих текстах, нам стоит иметь в виду творческие задачи, которые ставил перед собой автор. И отталкиваться от них: решены ли они? И как решены?