Девадаси: Мир, унесенный ветром. Храмовые танцовщицы в культуре Южной Индии

После падения столицы Виджаянагара наяки, почувствовав благоприятность момента, взяли власть на местах в свои руки. Они, наконец-то, перестали оглядываться на центр в Карнатаке, поскольку центра того больше не существовало – после падения Виджаянагара представители четвертой династии не стали восстанавливать разрушенную столицу. Севваппа Наяка (1549–1572), бывший «вице-рой» империи, решил править независимо и основал династию Танджавурских Наяков. Танджавур оставался их столицей почти до конца XVII века. Маратхи были следующей династией, обосновавшейся в Танджавуре – с 1676 года, начиная с Венкаджи, известного как Экоджи (Pillai, 1935: 3). Правители новой династии считали себя защитниками индуизма и покровителями искусств, науки и религии. Если Виджаянагар был центром военной силы, то Танджавур стал культурным центром, культурной столицей Тамилнаду.

Именно в XVII–XVIII веках появились девадаси такого типа, какой нам известен по более поздним временам, – с их танцевальным репертуаром, храмовыми привилегиями и наследственным правом на получение за свои услуги оплаты со стороны храма (Orr, 2000: 177). В этой связи особую значимость приобрел царский патронаж, так как царская щедрость стала источником прав на храмовую службу и храмовые почести. Внимание правителя к религиозным делам способствовало быстрому росту главных храмов и центров паломничества, учреждению многочисленных праздников и ритуальных услуг, способствовавших формированию сакрального образа девадаси. На этот процесс сильное влияние оказало развитие образов многочисленных богинь и женской символики.

В этот период взаимопроникновение двух пространств – дворца и храма – достигло своего апогея: дворцовая пышность проникла в храм, а религиозные ритуалы оказались во дворце. При этом политическая сфера еще больше поглотила сакральную, а образ правителя еще больше стал обожествляться. Правители стали перекраивать храмовое божество по своему образу и подобию, а девадаси стали напоминать придворных дам, играя в храме роль божественной супруги. Теперь «Господин» в храме точно так же, как и наяка, содержал двор и требовал женского присутствия. При маратхах эта тенденция сохранилась: дворец и храм стали единым миром, который был наполнен многочисленными красавицами, мечтающими об очаровательном боге-царе или царе-боге, а функции куртизанки и девадаси слились воедино.

Местные правители чувствовали себя настоящими властелинами мира, которым принадлежало абсолютно все – земля, люди, храмы. Они уже привыкли вмешиваться во внутрихрамовые дела. В 1847 году правитель Танджавура отправил несколько девадаси вместе со своей дочерью, которая выходила замуж за махараджу Саяджирао III из Бароды. Этих девадаси взяли из храмов Танджавура и Кумбаконама. Вместе с несколькими музыкантами и наттуванарами, которые составили укомплектованную группу для танджавурских танцовщиц, они были частью приданого принцессы (Kersenboom-Story, 1987: 43).

Придворные поэты и музыканты, а также сами правители, сочиняли песни и хореографические композиции для храма, а девадаси пели и танцевали для царя. Теперь маратхские правители оказывались в роли главного героя, которого воспевали девадаси в своих композициях, в том числе и в кураваньджи (kuava~nсi) – танцевальной драме с элементами фольклора. Примером такого направления может служить исполняющаяся при Серфоджи II (1798–1832) «Сарабхендра бхупала кураваньджи натака» (Sarabhendra bhupala kuava~nci naaka), где героем был сам раджа Серфоджи II, в которого влюбилась красавица. Это романтическая история любви, в которой прославляется величие маратхского правителя. Особенностью этого представления является чередование прозаических диалогов, стихов, песен и смысловых жестов. Представление начинается выходом на сцену вестника, который громко превозносит мощь и заслуги раджи Серфоджи II. Он объявляет о постановке (kuava~nсi kuttu) и обращается к зрителям с просьбой помолиться Богу, чтобы представление прошло без помех и неурядиц. На сцену выходят девушки, представляющие Вигхнешвару (Ганешу), и исполняют довольно простой танец, перемещаясь вперед-назад. Вестник просит, чтобы представление прошло удачно, и девушки уходят. Затем из-за кулис выходят вперед вереницей четыре девушки, представляющие окружение главной героини – Мохини, и исполняют танец. После этого на сцене появляется и сама героиня, рассказывающая с помощью жестов о своей любви к Серфоджи II. Конечно, девушки сострадают Мохини и думают о том, как бы свести вместе влюбленных. Тут им на помощь приходит куратти – дочь гор, которая плетет бамбуковые корзины и может оказывать влияние на судьбы людей. В отличие от других танцовщиц, она поет и танцует. Она разглядывает руку Мохини и предсказывает осуществление ее любви к Серфоджи (Pillai, 1935: 25). Автором этого замечательного произведения был Коттайур Сиваколунду Десикар – придворный поэт, сочинявший кураваньджи на разные темы (Pillai, 19356 23).