Диалектика эстетического процесса. Генезис чувственной культуры

Следует, однако, отметить, что такая внеэкономическая функция золота и серебра, к тому же взятых лишь как материал богатства, – это, скорее, «атавизм», случайность, чем естественность их бытия, «атавизм», порожденный не волей их владельца, а действием принципа производства ради производства. Естественность их бытия положена в специфически экономическом функционировании, где они не могут, во всяком случае не должны оставаться самоцелью для духовного потребления, если иметь в виду подлинно человеческое производство, для которого вещное бытие богатства не может составлять конечную цель.

На это хотелось бы обратить особое внимание. Ибо путаница современной «аксиологии» начинается именно с неумения экономически объяснить факт превращения стоимости в ценность, и наоборот. Если, например, в мире, где все продается и покупается, произведение искусства начинает движение в товарном обращении и даже становится эквивалентом стоимости, то представитель этой «аксиологии» готов усматривать причину такого явления в особой… «ценности» произведения искусства (во все том же мастерстве его создания, в необычной технике исполнения и т.п.). Произведение искусства действительно может выполнить функцию эквивалента стоимости (хотя это уже будет его неестественность); для этого необходима лишь соответствующая социальная почва. Подчеркиваем, может выполнить, но не должно, если иметь в виду подлинно человеческое производство, исключающее превращение духовности человека в средство, в товар.

Изложенное дает основание сделать вывод, что одним из первых видов художественного производства явилось декоративно-прикладное искусство. Этот вывод – вопреки гегелевскому представлению об архитектуре как исходном виде искусства – следует из очевидной двойственной природы самого продукта (произведения) этого вида искусства. С одной стороны, его произведение далеко не условно сохраняет еще определенную «прикладную», практическую функцию, т.е. вполне натуральную форму предмета для непосредственно практического потребления (декоративная ваза вполне приемлема для использования ее как реального сосуда). С другой («декоративной») стороны, как продукт определенного ремесла, ход которого уже не диктуется исключительно целями потребления, такое произведение обнажает и свою «идеальную» функцию, т.е. становится воплощением образа всяких потребительных стоимостей как образа общественной значимости вообще. Другими словами, его со-óбразность становится той самоцелью для присвоения, которая обеспечивает ему конечный смысл функционирования.

Следовательно, уже изначально художественное производство в лице декоративно-прикладного искусства обнажает острейшее противоречие, которое в тех или иных его метаморфозах будет присуще всему развитию искусства. Но это – не просто противоречия все того же ремесла (скажем, замысла по созданию произведения и полученного результата) и даже не противоречие продукта такого ремесла как товара, в котором потребительная и меновая стоимости находятся в известной противоположности; здесь имеется в виду противоречие живой заинтересованности, непосредственности состояния человека в его отношении ко всему остальному процессу производства, к объективно сложившемуся характеру совокупного человеческого труда. Именно потому, что указанное ремесло, представленное главным образом частной деятельностью лица или группы лиц, с самого начала приобретает форму абстрактной всеобщности труда в его свободном и независимом от рамок потребления выражении, именно поэтому оно становится в реальную оппозицию к обезразличенному виду деятельности, т.е. вполне объективно и независимо от сознания самого ремесленника начинает противостоять (отражать, отбивать, «сопротивляться») этому виду деятельности. И только благодаря такому противостоянию оно выделяет себя как особый род идеальной деятельности, которую отныне можно было бы назвать собственно художественной деятельностью.

Важно понять, что такая художественность с самого начала предстает не просто как внешняя сторона ремесла, как техническая обработка предмета, его украшательство и т.п. (хотя без этого она и немыслима), а как сторона живого отрицания обезразличивания человеческого труда, точнее – как сама душа их разрешающегося противоречия в духовной форме применительно к данному историческому времени. Мы подчеркиваем «к данному времени», ибо хотя художественность и приобретает форму некоторой несовместимости с обезразличенным трудом вообще, но вступает в реальное, фактическое противоречие не с ним (правда, это тоже имеет место со временем, как только такой труд окончательно сформируется), а с обезразличенным трудом в его уже сложившейся форме. Лишь как противоположность такого труда, она выделяется своим определенным содержанием вида искусства – особым типом духовного небезразличия человека.