Диалектика эстетического процесса. Генезис чувственной культуры

Перед нами прямо-таки материалистическое положение. Однако не стоит спешить. Гегель так и не понял до конца смысла этой потребности и, главное, тех социальных противоречий, благодаря которым она вызывается к жизни. Гегель вообще не занимается выведением ее из реальных обстоятельств жизни; скорее, она навязывается этим обстоятельствам волей мнимого самодвижения «духа». Поэтому и формирование идеала прекрасного, с которым Гегель так заманчиво увязывает видообразование искусства, также оказывается в конечном счете вымышленным и зависимым лишь от рефлексии мысли. Можно сказать, что никакого реального конкретно-исторического содержания, кроме содержания «духа», стремящегося в мысли к самому себе, для Гегеля не существовало ни в пунктах выделения видов искусства, ни в моментах формообразования эстетического идеала. Для него есть сплошное развитие этого идеала, сходное с наперед положенной внеисторической потенцией движения «духа» к некой совершенной форме своего проявления в… философии самого же Гегеля. Но тем самым Гегель вообще снимает и вопрос о неравномерности развития искусства (а она-то как раз и связана с реальными обстоятельствами жизни общества), о возможных периодах его расцвета, достижения им «нормы и недосягаемого образца», т.е. как раз о тех моментах развития художественного сознания, в которых происходит действительное выделение видов искусства как определенных типов эстетического мировосприятия.

Видимо, подлинно материалистический взгляд на искусство будет состоять не только в том, чтобы потребность в нем вывести из реальных основ жизни общества, но и в том, чтобы шаг за шагом, без отступления от исторической реальности проследить за изменением ее содержания как изменением формы эстетического идеала. Ибо задача сводится не к тому, чтобы осуществить такое выведение в некоем историческом «первотолчке», за которым уже следует произвол в развитии искусства или в котором эстетический идеал мог бы мыслиться как нечто раз и навсегда данное, зависимое в дальнейшем лишь от фантазии и творческих способностей людей.

К. Маркс, говоря о периодах расцвета искусства, отмечает их несовпадение (противоречивость) с общим развитием материальной основы жизни общества [1, т. 12, 736]. Смысл этой противоречивости не следует понимать таким образом, будто в указанные периоды искусство входит в стихию собственного развития, порывает с каким бы то ни было отражением действительности, тем самым обнаруживая и относительную самостоятельность своего функционирования. Напротив, искусство тем и начинает по-особому отражать эту материальную основу жизни общества, выделяться своим новым видом, жанром и т.д., что вступает с ней в новое противоречие, к тому же вступает не как «третий член» между отражением и действительностью, а как сторона самого отражения, сторона противоречия. В силу этого такое противоречие становится и внутренне присущим всем межвидовым связям искусства. Но, с другой стороны, «если это имеет место в пределах искусства в отношениях между различными его видами, то тем менее поразительно, что это обстоятельство имеет место и в отношении всей области искусства ко всему общественному развитию. Трудность заключается только в общей формулировке этих противоречий. Стоит лишь определить их специфику, и они уже объяснены» [1, т. 12, 736].

Здесь, на наш взгляд, и поставлена подлинная проблема. Понять исторические ступени движения искусства, моменты выявления его новых форм, видов и т.д. – значит довести смысл отражения в искусстве до понимания конкретно-исторического содержания тех противоречий, которые мы назвали противоречиями эстетического порядка и которые характеризуют собой меру и степень определенного противостояния художественного сознания и бытия на всех прошедших отрезках исторического времени.