Диалектика эстетического процесса. Генезис чувственной культуры

Здесь уместно вспомнить одно из положений Гегеля. Не отрицая ни моральной, ни познавательной и т.д. функций искусства, он достаточно четко выделял его особую конечную цель, связанную со смыслом существования художественного сознания вообще. Эта цель, по мнению Гегеля, не сводима к «пользе» искусства для чего-то, для других целей; она преследует собой «изображение» и «выражение» уже указанных эстетических противоположностей. «Если мы еще и продолжаем говорить о конечной цели искусства, – пишет он, – то прежде всего следует устранить ложное представление, будто вопрос о цели искусства равнозначен вопросу о его пользе. Ложность этого взгляда состоит в том, что, согласно ему, художественное произведение должно соотноситься с чем-то другим, предстающим для сознания существенным и должным, так что художественное произведение рассматривается лишь как полезное орудие реализации этой самостоятельной, лежащей вне сферы искусства цели» [21, т. 1, 61].

В гегелевском положении есть справедливая мысль. Было бы неправильным видеть в искусстве лишь «орудие», простое средство реализации тех целей, которые лежат «вне сферы самого искусства», т.е. вытекают из задач, скажем, самой по себе науки (постижение истины бытия, «полноты» действительности) или самой по себе морали (фиксирование моментов долга, моральной ответственности и т.д.). Ибо хотя искусство не противостоит этой истине или долженствующему, целям науки или морали, оно тем не менее и не обращается к ним так, как это делает наука или мораль. Поэтому и в выводе своих размышлений Гегель верно намечает подход к пониманию главного в искусстве. «В противоположность этому мы утверждаем, – заключает он, – что искусство призвано раскрывать истину в чувственной форме, изображать указанную выше примиренную противоположность (а Гегель имеет в виду как раз противоположность между „вечной идеей жизни“, идеалом, прекрасным, и „расколотостью“ этой жизни, ее „обремененностью“, безобразным. – А.К.) и что оно имеет свою конечную цель в самом себе, в этом изображении и раскрытии» [21, т. 1, 61].

Конечно, этот гегелевский вывод можно истолковать и в метафизическом смысле, акцентируя внимание на «чувственной форме» раскрытия «истины», и даже в духе пресловутого тезиса «искусство для искусства», имея в виду ту часть вывода, где утверждается, что искусство «имеет свою конечную цель в самом себе». Нас интересует лишь диалектичность гегелевского понимания бытия искусства. Ибо что касается толкования Гегелем самого содержания конечной цели искусства и – главное – тех противоположностей, которые оно призвано «изобразить» или «выразить», то совершенно очевидно, что Гегель рассматривал их слишком абстрактно, на уровне простой констатации, без улавливания подлинно земных основ их выявления. Гегель заведомо полагает эти противоположности в искусстве как «примиренные», а не как разрешающиеся внутренним напряжением самого же искусства. Поэтому и требование к последнему «изображать истину в чувственной форме» остается по сути формальным, ибо предстает в конечном счете лишь требованием одной мысли, а не действительности. Ведь согласно гегелевской концепции развития человеческого сознания искусство проявляется как некоторая временная ступень самодвижения «духа» к религии, а от нее – к философии. Хотел того Гегель или нет, но этим он подчинил и цель искусства целям религии и философии. А поскольку смысл последней был положен в самопознании «истины» (абсолютной идеи, понятия как такового), то и искусство, и возможная система его исторического видообразования строились Гегелем в такой последовательности, чтобы они выглядели не чем иным, как преходящими моментами самодвижения «духа», выраженного или изображенного в предметно-чувственной форме своего проявления.

Так уже в самом основании анализа бытия искусства Гегель вынужден был весьма причудливо соединять гносеологизм с онтологизмом. Там, где ему приходилось подчинять искусство целям философии (становлению понятия как такового), он вынужден был говорить об ограниченных возможностях художественного сознания, пророчить его «переход» в религию и философию, т.е. в сущности мыслить все тем же полезным «орудием» реализации чуждых искусству целей, против которого ранее восставал. Здесь давал себя знать панлогизм Гегеля, чрезмерный гносеологизм в понимании как искусства в целом, так и его отдельных видов. Там же, где Гегелю приходилось констатировать некоторую самостоятельность существования искусства (безотносительно к религии и философии), он вовсе терял эту главную его цель, мучительно выпячивал… разнообразие «материала искусства», силился доказать духовность чуть ли не самих по себе предметов и явлений, которые даются в художественном восприятии. Чего стоят, скажем, размышления Гегеля о «духовности» форм в символическом искусстве, точнее, об отсутствии в них надлежащего выражения «божественного начала», и т.п. Здесь обнаруживался уже чистейший онтологизм Гегеля, постоянно питающий его главную методологическую установку – объективный идеализм.