Диалектика эстетического процесса. Генезис чувственной культуры

С этим связано своеобразие позиции Гегеля в решении еще одного очень важного для нас вопроса, касающегося понимания поступенности развития искусства. Весьма показательно, что Гегель допускал самые большие натяжки как раз при уяснении взаимосвязей видов искусства, их переходов и т.д., оставаясь при этом на позиции подчинения всего искусства конечным целям функционирования самосознания в форме абсолютной истины. Ложным оказывался сам принцип классификации искусств, поскольку главным мотивом, движущей пружиной развития искусства, как и гегелевского «духа» в целом, всегда представали лишь чисто мысленные (а не реальные, социальные и т.п.) противоречия. Ход этих последних всегда зависел от действия простой рефлексии: опредмечивание «духа» порождало необходимость его распредмечивания, и наоборот. А поскольку истинный, достигающий своих вершин «дух» был положен, по Гегелю, в самосознании, то естественно, что там, где он мог быть представлен в предметных формах выражения, следовательно, в формах чувственного проявления, он обнаруживал свою ограниченность и несовершенность, а в силу этого – и свое стремление опять уйти в сферу самосознания как к своей главной цели. Это стремление было, конечно, мнимым, обусловленным все той же рефлексией мысли, но тем не менее оно было перенесено Гегелем на всю область развития искусства. Поэтому не случайно, что Гегель, как правило, отдавал предпочтение тому виду искусства, который не мог быть до конца… «изобразительным», т.е. не мог быть полностью опредмеченным, ибо это давало возможность такому виду, порывая с предметными формами, как-то родниться с религиозным и философским сознанием, обеспечивало ему необходимость перехода в такое сознание как в нечто «высшее» для него; а по Гегелю это означало – в нечто более совершенное.

Отсюда становится понятным и то, почему для Гегеля исходным видом искусства оказывается архитектура. Именно она – «начало искусства, потому что искусство в свой начальный период не нашло вообще ни соразмерного материала, ни соответствующих форм для изображения своего духовного содержания. Поэтому оно удовлетворяется лишь исканием истинной соразмерности и внешним характером содержания и способа изображения. Материалом этого первого искусства служит нечто в самом себе недуховное, тяжелая и подчиняющаяся лишь законам тяжести материя» [21, т. 3, 17]. Как видим, Гегель не особенно спешил усматривать в архитектуре «абсолютное истинное искусство духа и его проявления как духа» [21, т. 3, 19]. Но зато именно таким искусством оказалась для Гегеля поэзия, которая по своему содержанию «является самым богатым, самым неограниченным искусством» [21, т. 3, 20]. В пределах этой своеобразной вилки «низших» и «высших» искусств и строилась вся гегелевская система видообразования искусства.

Мы не можем принять эту систему. Конечно, она содержит много поучительного, по крайней мере в том смысле, что наглядно показывает бесперспективность всяких «принципов» деления искусства на виды, если сами эти «принципы» не будут покоиться на каком-то едином основании выявления искусства как целого. Ведь прежде чем понять такие виды, необходимо уяснить смысл рода, к которому они принадлежат. Величие Гегеля состоит в том, что он ищет понимание главной, определяющей функции искусства, хотя прекрасно сознает и смысл его полифункционального значения. А если, в итоге, он и вынужден был делить его по различию материала, благодаря которому произведение искусства обретает предметность своего выражения (цвет, свет, объем, перспектива и т.д.), то сам этот материал он никогда не рассматривал вне тех чувственных противоречий, которые и надлежало разрешать искусству. Если, скажем, специфику музыки как вида искусства Гегель и связывал с таким объективным свойством, как звук, то только потому, что это свойство заранее бралось им в значении чего-то небезразличного мировому движению «духа». С другой стороны, Гегель никогда не толковал и субъективность человека, вернее, его органы восприятия (слух, осязание, зрение и т.д.), как простое средство постижения этого «духа», без выявления моментов само-цельности их функционирования. Во всяком случае, в том пункте, в каком он затрагивал относительную самостоятельность развития искусства, его мысль оставалась совершенно правильной. Прежде чем тот или иной материал действительности, равно как и субъективные способности человека, может выступить в качестве особых изобразительно-выразительных средств, необходимо, чтобы возникла определенная историческая потребность в том или ином виде искусства. «Итак, прежде всего существует потребность, и именно потребность, лежащая вне искусства, целесообразное удовлетворение которой не относится к искусству и еще не вызывает к жизни художественных произведений» [21, т. 3, 27].