Диалектика эстетического процесса. Генезис чувственной культуры

Обратим внимание на так называемый «новый театр», это детище буржуазной «массовой культуры». Его создатели прекрасно понимают, что та жизнь, которую воспроизводит искусство, остается условной. А чтобы последнему быть чем-то небезусловным, оно должно стать необходимостью каждого человека, причем необходимостью осознанной, доведенной до морального требования. «Новый театр» разрушает эту мораль тем, что под видом «сближения» искусства с жизнью намеренно стирает какую бы то ни было грань между условностью театрального действия и действительностью состояния зрителей, которые менее всего желают видеть свое собственное переживание условным. Здесь искусство «убивается на корню», без «дозревания» до всеобщей необходимости своего превращения в то, во что его следовало бы превратить. Смешение «ролей» актера и зрителя – это не просто прием чистой режиссуры; им разрушаются границы театра как вида искусства вообще, стало быть, и все границы искусства как такового.

Мы далеки от прогнозов о времени окончательного превращения искусства в универсальную способность каждого человека, о полной реализации тех идеалов, которые оно мучительно вырабатывало и закрепляло в своих видах. К сожалению, требования исторической морали еще не стали внутренним достоянием всех людей, и это не зависит от простого пожелания человека. Формирование универсальной чувственной культуры предполагает исключительно высокую развитость производительности труда, степень обобществленности средств производства, движение духовности человека к ее постоянной творческой самореализации.

Стремление искусства обрести свою «прикладную» форму выражения первоначально означает только то, что оно стремится снять с живого слова, интонации и момента действия (художественная литература, музыка и живопись) их опосредованное проявление через печать, звук, краски. Эта своеобразная «эмансипация» слова, интонации и действия человека означает по сути возвращение им подлинной непосредственности. Ведь цель всякого отношения состоит в том, чтобы быть выраженным не «через что-то», а вполне живыми формами своего проявления. Такого рода снятие опосредования всех отношений человека, «возврат» указанным видам искусства их непосредственно «прикладного» выражения и составляет специфическую особенность театра как вида искусства. В форме сценичного действия (в лице вполне реальной деятельности актера) мы и наблюдаем это «возвращение» литературе, живописи, музыке непосредственно живого проявления слова, интонации и действия. Практически интересующие искусство человеческие отношения приобретают в театре всю полноту и завершенность своего выражения. Видимо, Гегель небезосновательно называл театр… общиной. Но, разумеется, не в том смысле, что в театре всегда есть группа актеров, объединенных общими интересами; имеется в виду то, что в сценическом действии все коллизии отношений между людьми (актерами) разрешаются в пользу идеала, справедливости, добра и т.д., что главная цель такого разрешения преследует подлинно гуманные, человеческие, коллективные задачи. И фактически, если бы сценическое действие лишить… сцены, то мы имели бы нормальную человеческую общину, где всегда господствовало, по крайней мере в намерениях и устремлениях людей, чувство все той же справедливости, долга и т.д.