Диалектика эстетического процесса. Генезис чувственной культуры

Однако игра в театре – не реальная жизнь, в равной мере и последняя, перенесенная на сцену, – это еще не театр. «В театре мало играть, поступая как в жизни, – отмечал Мильтинис Ю., главный режиссер Драматического театра Паневежис, – тут чаще всего не будет выражения ее смысла. Жить как в жизни надо в самой жизни, для этого нечего занимать сцену» [50, 52]. Душа театра – непосредственно происходящее на сцене в виде развивающейся и разрешающейся живой коллизии взаимоотношений между людьми. Здесь, как говорит Гегель, «речи и возражения произносятся сейчас, на наших глазах» [21, т. 3, 546]. Поэтому «тут важна предпосылка, что воля и сердце человека, движения его сердца и его решения будут непосредственны; и вообще все будет здесь воспринято прямо, от сердца к сердцу, из уст в уста, без кружного пути бесконечных раздумий» [21, т. 3, 546]. Гегель прямо указывает, что благодаря этой непосредственности в театральном действии достигается определенная эмансипация того, что «раньше было более или менее простым сопровождением и средством, представляя ему развиваться самому по себе. Такой эмансипации в процессе развития драмы достигают как музыка и танец, так и актерское искусство в собственном смысле» [21, т. 3, 570]. Игра актера – своеобразный стержень указанной эмансипации. «В живописи и скульптуре художник сам выполняет свои замыслы в красках, бронзе или мраморе, а если музыкальное исполнение и нуждается в руках и голосах других людей, то здесь все же берет верх механическая ловкость и виртуозность, хотя душа и должна присутствовать в исполнении. Актер же вступает в художественное произведение во всей своей индивидуальности, со своим обликом, лицом, голосом, получая задачу полностью слиться с характером, который он представляет на сцене» [21, т. 3, 568].

Однако театральное действие всегда ограничено пределами сцены (не имеет значения – большой или малой). Эта ограниченность, в которой положена и вся условность театра, видимо, означает только то, что последний не в состоянии представить коллизию человеческих отношений в безграничности их пространственно-временного проявления. Другими словами, все пространство театра как вида искусства – это условность выражения в нем архитектурного элемента. Гегель небезосновательно подчеркивал, что «в противоположность эпосу, который может с предельной многосторонностью, спокойствием и широтой изменений развертываться в пространстве… драма сочиняется не только для внутреннего представления, как эпос, но и для непосредственного созерцания» [21, т. 3, 545]. То же самое можно сказать и о театральном времени. «…Драма не может растягиваться, достигая такой же широты, какая необходима для настоящей эпопеи» [21, т. 3, 548]. Следовательно, театральное действие связано с определенным единством места и времени происходящего на сцене; театр не «возвращает» и не может «возвратить» архитектуре такое же неопосредованное (как в случае с интонацией, словом и т.д.) живое проявление. Фактически это означает, что какими бы свободными ни были поступки актеров, сцена не позволяет им выходить за свои пределы, пусть в такую сцену будет включаться и весь зрительный зал. Актер не может «выйти» из сценического действия, не разрушив его как собственно театральное. В этом смысле можно сказать, что хотя «сцена представляет собой отчасти архитектоническое окружение» [21, т. 3, 562], именно архитектура как вид искусства (а не самостоятельный предмет действительности) составляет всю условность театра, а тем самым полагает и границы всей его художественности.

Но упомянутый «выход» актера за пределы сцены – это своеобразное обогащение театра архитектурностью, эмансипация последней – в принципе возможен, и с этим, как нам кажется, связана необходимость функционирования кино как художественного явления, к тому же необходимость социальная. Кинематограф «раздвигает» сцену театрального действия, делая ее фактически безграничной: «сценой» реальной жизни и действительного бытия людей. Другими словами, именно кино совершает своего рода снятие с театра его «архитектурной» условности, делает пространственно-временную сферу театральной коллизии безусловной и вполне достоверной. Вместе с тем в пределах кинематографической «сцены» не совершается и не может совершаться уже известный нам «возврат» непосредственно интонации, слову, действию (живописи, музыке, художественной литературе) подлинно живых форм выражения. В кино отсутствует живой актер; он может находиться в зрительном зале, наблюдая за своими действиями на экране, слушая свою собственную интонацию и т.д. То, что составляет слабую сторону театра, становится сильной стороной кино, и наоборот. В этом смысле, как и границы театра, границы художественности кино определяются не особым самостоятельным предметом, а внутренними границами живописи, музыки и художественной литературы.