Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов

1. Небольшой размер экрана. Выражения лиц трудно различить в полнометражных съемках. Это заставляет телевизионную камеру приближаться к лицу героя, и, когда она оказывается совсем близко, актер начинает говорить.

2. Жанр. Среди жанров у телевидения свои фавориты: семейная комедия, семейная драма, любовная история, истории дружбы, всевозможные производственные истории (полицейские, преступники, юристы, врачи, психологи и т. д.). Многочисленные серии этих фильмов помещают личные взаимоотношения в рамки дома и офиса, а там все начинается, развивается и заканчивается прежде всего в разговоре.

3. Скромные бюджеты. Красивые визуальные образы стоят денег, и вот почему бюджеты фильмов столь высоки. Диалоги сравнительно дешевы для постановки и съемки, и по этой причине их так много на телевидении.

Если в будущем популярность и размер настенных телевизоров увеличатся, бюджеты телевидения также возрастут и повлекут за собой рост платы за подписку на каналы. Со временем благодаря домашним кинотеатрам кино и телевидение сольются в одно целое. С другой стороны, вне дома люди будут смотреть истории на своих планшетах и смартфонах, и диалог останется главным средством рассказывания историй. В любом случае кинотеатры в их нынешнем формате исчезнут.

Диалог в прозе

Проза облекает конфликты в области индивидуального, личного, общественного и физического в словесные картины, нередко обусловленные внутренней жизнью героев, а уже потом проектирует их в воображение читателя. Следовательно, прозаики самым живым и ярким языком пишут повествование от первого или третьего лица, а не диалоги. Действительно, свободный косвенный диалог обращает саму речь в повествование. Когда прозаики прибегают к непрямому диалогу в драматизированных сценах, они часто ограничиваются лишь очень натуралистическим диалогом, чтобы противопоставить его прямоту богатой образности повествования. За некоторыми исключениями, к которым отнесем повесть Стивена Кинга «Долорес Клейборн», многие авторы романов и рассказов пользуются цитированным диалогом для изменения ритма или разбавления больших кусков повествовательной прозы.

Экран и сцена используют диалог в сценах и немногочисленных прямых обращениях к зрителю в форме монолога или повествования. Оба приема сильно зависят от актеров, которые обогащают своих героев подтекстом и тональностью, жестикуляцией, мимикой. Поэтому выразительность языка автора в театре, кино и на телевидении не должна выходить за пределы возможностей актера. Но так как картины, которые рисует проза, существуют в воображении читателя, в распоряжении писателя оказывается широчайший спектр форм диалога.

С одной стороны, в прозе существуют сцены, которые можно сразу же, не изменив в них ни слова, перенести на сцену или экран. В них голос от первого лица звучит на всем протяжении истории, не перебиваемый никем и ничем, состоящий из тысяч слов, каждое из которых обращено к читателю. Некоторые авторы «отворачиваются» от читателя и пропускают свою мысль через внутренние диалоги, тайные беседы, в которых сталкиваются голоса разных сторон человеческого «Я».

Наконец, в прозе существует повествование от третьего лица, когда автор напрочь отказывается от прямых высказываний героев и переводит речь персонажа в свободный косвенный диалог.

В части I мы рассматривали три угла зрения в прозе и их влияние на качество и количество диалогов. Теперь пора разобраться более глубоко и подробно, сведя множество вариантов прозаического диалога к двум основным форматам: внутри героя и вне героя.

Повествование вне героя

Часть прозаического повествования ведется вне героя при помощи третьего лица — некоего руководящего сознания, которое писатель изобретает и наделяет разными степенями осведомленности и объективности для описания героев и событий и комментирования их в различных дискурсах.

Повествователь вне героя может представить диалог открыто, в драматизированных сценах, или скрытно, через нарратизированный косвенный диалог. Приведем пример из рассказа Дэвида Минса «Вдова в затруднении»:

«Они сидели напротив друг друга в Гудзон-хаус и разговаривали. Кожа у него была обветренная, он все рассказывал об Исландии и как-то совсем естественно предположил, что может быть, и она когда-нибудь захочет увидеть эту страну; ну, конечно, не пускаться в пляс на краю вулкана и не кидаться в его жерло в порыве самопожертвования, а так — посмотреть одним глазком, и все»[23].