Диалог: телевизионное общение в кадре и за кадром

Выразительные подробности и детали характера, которые так редко встречаешь в хронике, присутствуют и в живом экранном рассказе о человеке. «Он буквально не вылезал из самолета, вы представляете? - вспоминает один из участников телефильма о Григории Бахчиванджи, впервые в мире, еще в годы войны, испытавшем реактивный двигатель.- Ему туда подавали есть. Так вот, он кушает, смотрит - «мессершмитт» появился! Он тарелку - рраз… И сразу в бой». Бахчиванджи погиб во время одного из испытаний. «Это был улыбающийся человек,- рассказывает другой участник картины.- Приходил он на испытания в новом кожаном пальто - нарядный, подобранный. А перед самым полетом смотрю, что такое? Другое пальтишко, рваное. «Да ты что?» - «А новое, говорит, жене пригодится». Так что он, вообще-то говоря, знал, что может кончиться плохо».

Такие рассказы по памяти - зачастую едва ли не единственный способ вернуться на документальном экране к героям недавнего прошлого.

Не сразу пришли документалисты к пониманию того, что коллективный рассказ о своем современнике - жанр правомерный не менее, чем фильм-монолог. Приступая к работе над телепортретом «народного академика» Терентия Мальцева, С. Зеликин написал сценарий, поначалу рассчитанный на выявление характера героя через его самораскрытие. Беда обрушилась на творческую группу в первый же день киносъемки: в присутствии камеры непосредственности как не бывало - Мальцев не в состоянии был выдавить из себя ни слова. Попытка использовать карманный радиомикрофон только ухудшила положение: «Доверия к вам у меня теперь нет,- объявил Мальцев.- У вас в пуговицах, может быть, спрятано… Вот придите ко мне нагие - тогда, может, разговор получится».

Безвыходность ситуации заставила кардинально перестроить драматургию фильма. Портрет героя создавался теперь во многом и из рассказов о нем разных людей. К своему удивлению, режиссер обнаружил, что подобного рода монтаж синхронов, даже если собеседники вроде бы просто дополняют друг друга, «играя в одни ворота», дает больше, чем каждый рассказ в отдельности. Зритель не только видит рассказчиков - от крестьянина до министра,- но и ощущает единство их оценок, их отношения к Мальцеву. (К тому же не о всяком событии в жизни героя уместно просить рассказать его самого, не ставя при этом своего собеседника в неловкое положение.)

Драматургия группового повествования может строиться и на прямом столкновении взглядов.

Именно такова структура картины С. Зеликина «Гармаев и другие». Молодой учитель биологии, уволенный из школы (уже по ходу работы над лентой), становится объектом самых разных мнений. Участниками этого фильма-дискуссии выступают: научный руководитель биолога-аспиранта, активисты организованного им КЮБИЗа - «Клуба юных ботаников и зоологов», их родители и… «администрация школы». Последняя - как некое собирательное понятие, непредвиденная метафора, сочиненная жизнью. На прямое приглашение к разговору директор школы ответила категорическим отказом, после чего создателям фильма ничего другого не оставалось, как включить в число действующих лиц официальное письмо, адресованное от имени школы научному руководителю молодого ученого: «Администрация доводит до вашего сведения» В разговоре о Гармаеве подобную интонацию школа сочла единственно для себя приемлемой.

Картина рассказывает не о хорошем руководителе биологического кружка и плохом руководстве одного учебного коллектива, а о том, что такое быть сегодня учителем и воспитателем (и можно ли быть учителем, не будучи воспитателем?). Но по мере вовлечения в суть дискуссии мы начинаем лучше понимать самого героя - не только чем является он для школы, но и чем она является для него. Ни одного упрека в адрес своих коллег не позволяет себе молодой биолог (хотя любая обида была бы тут понятной и даже оправданной). Причину конфликта он ищет только в своих просчетах. И эта предельная самовзыскательность говорит о его характере, пожалуй, не меньше, чем все аргументы, высказанные в его пользу участниками дискуссии.

Современники Сократа оставили нам немало свидетельств о великом философе. Первое упоминание мы встречаем в аристофановских «Облаках», где он выведен главным действующим лицом комедии - отрешенным от мира софистом, проповедующим каких-то новых богов и совращающим юношей своими утопиями. (Двадцать четыре года спустя эти упреки будут повторены в обвинительном заключении, когда Сократ предстанет перед судом, который приговорит его к смерти.) Но со временем куда убедительней зазвучат аргументы учеников и последователей Сократа -Платона, Антисфена, Аристиппа, Ксенофонта (первый - философ-идеалист, второй - основатель аскетического учения, третий - создатель гедонистической школы разумного наслаждения, последний - крупный землевладелец н военачальник). Сведенные под одной обложкой, эти исторические свидетельства могли бы составить солидный сборник «Сократ в воспоминаниях современников», хотя кое-кого из читателей он поверг бы, вероятно, в недоумение.