Диалог: телевизионное общение в кадре и за кадром

О том, что Д. Луньков - филолог по образованию, можно не знать, но нельзя не почувствовать его тяготения к стихии народного слова. Синхроны привораживают Лунькова. В гостинице, в поезде - где угодно, беседуя с незнакомыми людьми, режиссер интуитивно ловит момент включения «камеры». Не случайно в языке постоянных его героев - сельских жителей - так ощутимы фольклорные моменты, так покоряют нас меткие выражения, старинный говор, музыка речи.

Участники «саратовских хроник» Лунькова простодушно-открыты, им приятно беседовать с человеком, который умеет слушать. Целомудренность отношения к их душевным движениям обязывает документалиста быть предельно аскетичным в выборе выразительных средств - избегать ненужных скольжений камеры, отказываться от всякого предметного окружения, использовать фокусирующие свойства белого фона. Изымая собственные реплики и вопросы, режиссер создает как бы новое экранное поле общения - поле доверия. Многочасовые диалоги при скрытой камере -своего рода строительные леса, которые впоследствии убирают с готового здания. В «саратовских хрониках» это отсутствие фона принципиально.

Но столь же принципиально и стремление М. Голдовской максимально погрузить своих героев в привычную для них производственную или житейскую обстановку: «Я уверена, что в документалистике понятие «фон» в большинстве случаев вообще неуместно. Скорее, тут нужно говорить о среде обитания героя. Ибо фон в прямом смысле выполняет лишь служебную функцию, а среда обитания - это важнейшая сторона образной характеристики человека». Прибегая к длительному кинонаблюдению, Голдовская остерегается прямого авторского вторжения в жизнь героев - открытых вопросов или бесед. Встречаем ли мы в ее фильмах артистку цирка, выдающегося хирурга или знаменитого нефтяника, их объединяет одна черта - одержимость делом, которое оказывается для них делом жизни, преданность профессии, которая становится большим, чем профессия (не это ли сближает с героями и автора фильмов?). Погружение героя в атмосферу его повседневной работы - условие для экранного выявления характера в данном случае непременное.

Но при всем различии творческих установок Лунькова и Голдовской обоим режиссерам свойственно стремление к внешнему самоустранению: дикторский текст сведен в их картинах до минимума, а то и вовсе отсутствует, герои и факты «сами говорят за себя».

Противоположного принципа придерживается С. Зеликин, обычно выступающий в своих фильмах как комментатор и ведущий-интервьюер. Уже само общение с журналистом, по его мнению, своего рода событие для героя, а значит, и для зрителя.

То, что у Лунькова оказывается лишь строительными лесами (разговор перед камерой), выполняет здесь функцию несущей конструкции.

Эта эстетическая позиция вытекает из публицистической установки автора - человек в проблеме. Его герои - люди, ломающие традиции и шаблоны, живущие «против шерсти». Таков водитель троллейбуса Шинов, таков биолог Гармаев, академик Мальцев, директор совхоза Ефремов. Достоинства героя определяются здесь прежде всего его качествами борца. Ему всегда есть за что драться и против чего. Такая позиция делит мир, в котором он живет, на сторонников и противников. Отсюда и основной метод съемки - открытая камера. Герой понимает, что диалог с ним войдет в картину и может стать предметом общественного внимания. Такой разговор для него - оружие. Особенно если он чувствует в журналисте своего союзника. Чувствует, что тот хочет того же, чего и он сам.

Выбор зеликинских героев во многом идет от натуры автора. Не раз ему самому приходилось отстаивать свои фильмы, ибо они тоже снимаются «против шерсти», вопреки расхожим канонам. Приступая к работе над «Обычным космосом», режиссер заключил союз со своими героями: «Мы сразу договорились, что рассказывать будем правду. И все время перед нами маячил какой-то фильм, которого мы не хотели делать, с его привычной патетикой и декларативностью, когда не принято говорить о трудностях или неприятностях космических будней. Снимая, мы все время спорили с этим фильмом».

А. Земнова и О. Корвяков впервые заявили себя трехлетним циклом «От Белого до Черного моря». Заманчивость этого длительного «телепутешествия за людьми» состояла в том, что киногруппа могла уехать куда угодно, отыскать на карте совершенно обычную, ничем не примечательную деревню. Отправиться в самый дальний колхоз, не важно - передовой или отстающий. Задержаться надолго.