Диалоги Воспоминания Размышления

И. С. Я думаю, что он всегда должен был бы указывать метрическую единицу и желательность или нежелательность ее дробления. Кроме того, ему следовало бы показывать, должен ли дирижер отбивать такт или воспроизводить ритмический рисунок музыки, если он не совпадает с тактом. Например, в триолях, идущих на четыре доли, в «Das Augenlicht» Веберна и в моем Surge Aquilo.¹ Я утверждаю, что отбивать здесь счет на три (другими словами, отсчитывать музыку) — значит потерять ощущение четырехдольности и вместо триолей просто получить такт со счетом на три в новом темпе.

Р. К. Согласны ли вы с Шёнбергом, что хорошее сочинение исполнимо лишь в одном определенном темпе? (Он приводит в качестве примера музыкального отрывка с неопределенным темпом австрийский гимн из квартета Гайдна «Импе-

Я думаю, что каждое музыкальное сочинение требует единственного, своего собственного темпа (пульсации): различия темпов исходят от исполнителей, которые часто не слишком хорошо знакомы с исполняемым сочинением или находят личный интерес в его интерпретации. Что же касается знаменитой гайд- новской мелодии, то если в ней и есть какая-нибудь неопределенность темпа, причиной является суетливое поведение бесчисленных интерпретаторов.

Р. К. Считали ли вы когда-нибудь, что «классическое» произведение труднее испортить плохим исполнением, чем «романтическое»?

И. С. Это зависит от смысла, который мы вкладываем в это разделение, а также от характера и размеров недостатков исполнения. Прибегнем к примерам, предпочтительно из современной музыки. Мой «Агон» и берговский Камерный концерт, я бы сказал, обнаруживают наиболее характерные черты, которые мы приписываем этим категориям.

Камерный концерт сильно зависит от общего духа или истолкования. Пока общий дух не схвачен, части остаются бессвязными, форма не возникает, детали не обрисовываются, музыка не говорит того, что может, поскольку считается, что «романтическое» сочинение имеет сообщить нечто помимо самой музыки, закрепленной в нотном тексте. Романтическое сочинение всегда нуждается в «совершенном» исполнении. Под «совершенным» понимается скорее вдохновенное, чем строгое и точное. Действительно, в «романтическом» произведении возможны значительные колебания темпа (Берг дает примерные указания метронома, и различные исполнения иногда расходятся в длительности

^!l Augenlicht, op. 26 для смешанного хора. и оркестра. Surge Aquilo —

ч. Canticum Sacrum. — Ред.

до десяти минут). Есть и другие степени свободы, и самая «свобода» должна быть свойством исполнения «романтической» музыки.

Интересно заметить, что дирижерские карьеры по большей части делаются на «романтической» музыке. «Классическая» музыка устраняет дирижера; мы забываем о нем и думаем, что он нужен лишь из-за его профессии, а не из-за медиумических способностей — я говорю о своей музыке.

Относится ли все это к противоположной категории? Возможно, хотя важен вопрос меры, поскольку характеристики каждой из категорий в известной мере приложимы к обеим. Например, если дирижер губит какое-нибудь из моих сочинений, не умея передать ощущение «свободы» и «духа», пусть он не говорит мне, что подобные вещи связаны исключительно с музыкой иного рода.

Р. К. Что вы считаете главной проблемой в исполнении вашей музыки?

И. С. Главное — темп. Моя музыка может пережить почти всё, кроме неправильного или неопределенного темпа. (Предупреждая ваш следующий вопрос, скажу: темп может противоречить метроному, но быть верным по духу, хотя, очевидно, различия не могут быть очень большими.) И это относится, конечно, не только к моей музыке. Что толку, если трели, мелизмы и самые инструменты при исполнении какого-либо концерта Баха — всё правильно, но темп абсурдный? Я часто говорил, что мою музыку нужно «читать», «исполнять», но не «интерпретировать». Я продолжаю настаивать на этом, так как не вижу в ней ничего, что требовало бы интерпретации. (Я стараюсь, чтобы это прозвучало не скромно, а нескромно.) Но, возразите вы, не все стилистические — черты моей музыки отражены в нотной записи, мой стиль требует интерпретации. Это верно, и потому я считаю свои грамзаписи незаменимым дополнением к печатным партитурам. Но это не та «интерпретация», которую имеют в виду мои критики. Им, например, хотелось бы знать, можно ли интерпретировать повторяющиеся ноты бас-кларнета в конце первой части моей Симфонии в трех движениях как «смех». Предположим, я соглашусь, что это может считаться «смехом»; какую это могло бы составить разницу для исполнителя? Ноты ведь неосязаемы. Это не сим-, волы, а лишь знаки.

Проблема стиля в исполнении моей музыки — это проблема артикуляции и ритмической дикции. Нюансы зависят от них. Артикуляция это, в основном, разобщение, и чтобы лучше пояснить сказанное, я отсылаю читателя к записи трех стихотворений Йитса. Йитс делает паузу в конце каждой строки, он задерживается на точно определенное время на каждом слове и между ними — его стихи столь же легко было бы нотировать в музыкальном ритме, как разложить на поэтические размеры.