Диалоги Воспоминания Размышления

В течение пятидесяти лет я пытался учить музыкантов играть

tfjsq ц у вместо J

в определенных случаях, диктуемых стилем. Я силился также учить их делать акцент на синкопированных нотах и так строить предшествующую фразу, чтобы это получалось. (Немецкие оркестры настолько же неспособны на это, насколько японцы неспособны произносить букву «л».)

Подобные простые вопросы занимают половину времени, идущего на репетиции моих произведений: когда только музыканты научатся оставлять слигованную ноту, отрываться от нее и не мчаться потом на шестнадцатых? Это элементарные вещи, но сольфеджио все еще стоит на уровне элементарности. Да и зачем преподавать сольфеджио, если оно преподносится отдельно от стиля? Не потому ли моцартовские концерты все еще играются так, как если бы это были концерты Чайковского?

Главной в исполнении новой музыки является проблема ритма. Произведение вроде Пяти песен Даллапиккола^[194]не содержит никаких проблем, связанных с инструментальной интерваликой (его крестообразные построения в духе Джорджа Герберта предназначены для глаза и не представляют никакой сложности для слуха; невозможно услышать музыкальное изображение креста). Трудности здесь всецело ритмические, и средний музыкант должен учить подобную вещь такт за тактом. Он не двинулся дальше «Весны священной», если вообще зашел так далеко. Он не умеет играть простые триоли, а еще меньше их дробные части. Трудная новая музыка должна изучаться в школах, хотя бы в виде упражнений в чтении.

Я сам как дирижер? Что ж, в продолжение сорока лет обозреватели определенно отказывали мне в этой способности, несмотря на мои записи, умение постигать композиторские намерения и, вероятно, в тысячу раз больший, чем у кого бы то ни было, опыт дирижирования моими собственными вещами. В прошлом году «Тайм» назвал мое исполнение Canticum Sacrum в соборе св. Марка «Убийством в соборе». Сейчас я не против того, чтобы моя музыка предстала перед судом, и если я хочу сохранить репутацию подающего надежды молодого композитора, я должен допустить такую ситуацию; но как «Тайм» или кто-либо другой мог знать, умело ли я продирижировал произведением, мне одному знакомым? (В Лондоне, вскоре после эпизода с «Таймом», я как- то пил чай у м-ра Элиота; я был задет его рассказом, когда моя жена спросила этого милейшего, умнейшего и добрейшего человека, знает ли он, что у него общего со мной. М-р Элиот потрогал свой нос, посмотрел на меня и затем на свое отражение — он был высокого роста, сутулый, с американскими повадками; он оценил возможные общности своего и моего искусства. Когда моя жена сказала «Убийство в соборе», великий поэт пришел в такое замешательство, что я почувствовал, что он предпочел бы не быть автором этого театрального опуса, нежели оскорбить меня его названием.)

Р. К. Согласны ли вы, что композитору следовало бы стараться давать более тщательно нотированный «стиль»? Например, в финале вашего Октета фаготы играют стаккато восьмыми нотами; не точнее было бы написать вместо этого шестнадцатые с паузами?

И. С. Я не верю, что в записи можно полно и окончательно выразить концепцию стиля. Некоторые детали всегда должны предоставляться исполнителю, благослови его бог. В случае же Октета, напиши я шестнадцатые, вопрос об их длительности и о том, должны ли они отсекаться до или после пауз, оказался бы на месте главной проблемы — и вообразите себе чтение всех этих крючков! (I)

О некоторых новых тенденциях

Р. К. В музыке Штокхаузена и других композиторов его поколения элементы высоты, плотности, динамики, длительности, частоты (регистр), ритма, тембра подчинены принципу серийного варьирования. Как в эту строго рассчитанную музыку может быть введен не-серийный элемент «неожиданности»?

И. С. Проблема, занимающая теперь тотальных сериалистов, состоит в. том, как сочинять «неожиданности», поскольку от электронных вычислительных машин их не получить (хотя, фактически, они существуют, даже если каждый отдельный случай доступен вычислению; в самом худшем случае мы все-таки слушаем музыку как музыку, а не как вычислительную игру). Некоторые композиторы склонны передавать разрешение этой задачи исполнителю — так делает Штокхаузен в Пьесе для фортепиано XI. Лично я склонен оставлять исполнителю очень немногое. Я не давал бы им права играть только половину или избранные фрагменты моего произведения. Но я считаю несообразным и мелочный контроль над каждой деталью, при котором исполнителю предоставляют лишь окончательное оформление пьесы (в уверенности, что все возможные формы предусмотрены). (I)

Р. К. Какое из новых произведений больше всего заинтересовало вас?