Диалоги Воспоминания Размышления

осторожный, иногда подчеркнуто вежливый тон в отношении коллег-совре- менников.^[236]

«Музыкальная поэтика» представляет собой обработку лекций (числом шесть, с кратким эпилогом), прочитанных в бостонском Гарвардском университете в 1939–1940 годах.^[237]Лекции эти полемически заострены, существенное в них сочетается с поверхностной бравадой парадоксами, есть в них и весьма недоброжелательные выпады против музыкальной культуры СССР (в гл. V). Такая неровность содержания, очевидно, объясняется нелегким положением, в которое попал Стравинский в первый год своего пребывания в США (больше он не выступал с публичными лекциями!).

Иное дело «Диалоги»: здесь, по сравнению с предшествующими книгами, он говорит раскованно, свободно. Правда, не так просто отделить Крафта, ставшего alter ego — вторым «я» Стравинского, от самого Стравинского. Тем не менее всюду, везде слышится его авторская речь, несмотря на направляющую руку Крафта.^[238]И прежде всего там, где композитор непринужденно импровизирует на заданные вопросы или предается воспоминаниям.

Чем старше становится Стравинский, тем охотнее он возвращается мыслями — в «Диалогах» — к годам детства и юности, проведенным в России. Это не только обычное у стариков стремление как ^ бы заново пережить свою молодость, дабы осознать, что ты сейчас и ты в прошлом — одно и то же лицо. Нет! Здесь скрыт более глубокий смысл: зов родины, возможно подсознательный, заставлял Стравинского воскрешать в памяти и отчий дом, и деревенский простор Устилуга — имения его первой жены Е. Г. Носенко (в бывшей Волынской губернии),⁴ и петербургские музыкальные впечатления. Недаром он восклицает: «Петербург занимает такую большую часть моей жизни, что я почти боюсь заглядывать в себя поглубже, иначе я обнаружу, сколь многое у меня связано с ним..»

Бережно и любовно он поминает своих учителей — прямых и косвенных, причем особо почтительно говорит о Римском-Корсакове (хотя ййогда й критикует его^[239]), и йейвмеййб подчбркиВаеФ cfeoto ирйвязаййость к наиболее чтимым им русским классикам — к Глинке и, Чайковскому. Стравинский тепло пишет и о Лядове, Витоле, с уважением — о Танееве, Стасове. Он благоговеет перед Пушкиным,^[240]его любимый писатель — Достоевский, но — совершенно неожиданно — он «восхищался и продолжает восхищаться Маяковским». И другое неожиданное признание: в дни юности «… из новых писателей я больше всего любил Горького и больше всего не любил Андреева».

Это лишь отдельные любопытные штрихи из многих высказываний Стравинского о русской художественной культуре, которые бесспорно заинтересуют внимательного читателя настоящего издания. Но он подметит и иное; вольно или невольно, в словах Стравинского сквозит подчас недооценка исторической роли русской музыкальной классики, хотя он высоко ценит Глинку (но именует его «русским Россини», а в «Музыкальной поэтике» — даже русско-итальянским композитором), сердечно отзывается о Чайковском (но, говорит он, «меня раздражала слишком частая тривиальность его музыки, и раздражался я в той же мере, в какой наслаждался свежестью его таланта и его изобретательностью в инструментовке»). Среди композиторов Могучей кучки он выделяет Мусоргского «с его гениальной интуицией», вспоминает, как в разговоре с Дебюсси они сошлись на том, что романсы Мусоргского — «это лучшая музыка из всей созданной «русской школой» (т. е. Могучей кучкой). И, несмотря на все свое преклонение перед личностью Римского-Корсакова, никак не может скрыть неприязни к его музыке. Поэтому не устает повторять, что Фантастическое скерцо происхождением более обязано Чайковскому, нежели Корсакову (хотя признает, что сказалось воздействие «Полета шмеля»), что в «Жар-птице» влияние названных композиторов поделилось поровну, что в «Фавне и пастушке» ничего от Римского-Корсакова нет, а «Петрушка» — это своего рода критика в адрес Могучей кучки, которую — что звучит кощунственно! — он обличает в «зачерствелом натурализме и любительщине».

В этих и аналогичных, суждениях Стравинский исходит из того, что в русской классической музыке существовало якобы два полярных, взаимоисключающих течения: «западническое» (Глинка — Чайковский) и «славянофильское» (Могучая кучка); первое он приемлет, второе отвергает, о чем подробнее говорит в «Музыкальной поэтике». Самого себя Стравинский бббгфиникает в русле пушкийСкой традиции «русской европейскобтй», если воспользоваться выражением литературоведа Б. Бурсова.^[241]