Диалоги Воспоминания Размышления

Наиболее очевидный пример —8 известных гравюр Хогарта, послуживших отправным стимулом для написания оперы «Похождения повесы». Но выясняется также, что начало финала Симфонии псалмов «было инспирировано видением колесницы Ильи-пророка, возносящегося на небеса», что многое в музыке сценической мистерии «Потоп» определяется зрительными образами, что вторая из Трех пьес для струнного квартета «подсказана» движениями популярного клоуна по прозвищу «маленький Тич», которого Стравинский видел в Лондоне в 1914 году, и многое другое. И разве не характерно в этом отношении зарождение балета «Петрушка», которому предшествовал замысел «Концертштюка» для рояля с оркестром: «Когда я сочинял эту музыку, перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами…»^[251]Й последний пример: после сочинения «Петрушки» прошло полвека, а для Стравинского, использующего ныне додекафонную технику, даже интервалы в сериях представляются чем-то материальным, в зримой; осязаемой оболочке!. ⁹

Не отсюда ли его долголетняя привязанность ft графической чистоте движений в балете, причем именно классическом? Не отсюда ли интерес к ритмической акцентности, переводящей мимический жест (артикуляцию, пластику тела) во внутренний план — в «жест» интонационный?^[252]Не отсюда ли, наконец, если воспользоваться излюбленным определением Б. В. Асафьева, мускульно-моторная энергия музыки Стравинского, основанная на изобретательном акцентном варьировании мотива, с таким совершенством воплощенном еще в «Свадебке»? И не эту ли взаимосвязь внешнего движения с внутренним разумеет Стравинский, когда отказывается верить тем, кто слушает музыку с закрытыми глазами («они в этот момент предаются воспоминаниям»): по его убеждению, движения исполнителя помогают музыкальному восприятию.

Энергия двигательного импульса — характернейшая черта музыки Стравинского. Его задача — организовать ее пульсацию в длении путем взаимосвязи и смены фаз развития, фактур, ритмических акцентов, мотив- ных структур. «Музыка устанавливает порядок между нами и временем», — говорит он, и музыкально-ритмическую упорядоченность будет сравнивать со стихосложением в поэзии. Именно тут коренятся особенности его «манер», всегда ясно осознанных, тщательно соразмеренных и продуманных.

" В разработке разных «моделей» он выступает убежденным сторонником традиции. Стравинский поэтому изъявляет резкое неудовольствие, когда его называют революционером в музыке. «Я столь же академичен, как и современен, — утверждает он в «Музыкальной поэтике» (гл. IV), — и не более современен, чем консервативен». А сколько в свое время несправедливого было сказано о нем в связи с этой проблемой! На деле же он не устает повторять: «Традиция — не завершение прошлого, а живая сила, одухотворяющая современность..: Живая диалектика требует, чтобы обновление и традиция развивались совместно, во взаимопомощи… Традиция-понятие родовое; она не просто «передается» от отцов к детям, но

пlbё*еlbпе6&ет &йЗйенныи процесс: ро&дйё*ся, растёт, дос*йгаёт ЭДейоСФй, идет на спад и, быть может, возрождается… Истинная традиция живет в противоречии… Каждый художник ощущает свое наследство (которое оставлено нам не по завещанию), как хватку очень крепких щипцов».

В таком понимании художественной традиции Стравинский последователен— он утверждал это и в своих предшествующих книгах. Например, в гл. III «Музыкальной поэтики» читаем: «Традиция решительно отличается от привычки, пусть даже прекрасной, потому что привычка приобретается бессознательно и является механическим фактором, тогда как традиция осуществляется в результате сознательного и обдуманного отбора… Традиция бесконечно далека от того, чтобы быть лишь повторением пройденного — она подтверждает реальную живучесть того, что сохраняется. Она напоминает семейное наследство, которое дается с тем условием, чтобы оно приносило плоды, прежде чем его можно будет передать потомству. Брамс родился на 60 лет позже Бетховена. Дистанция между ними во всех отношениях очень большая; поэтому они не облекаются в одеяния одного образца. Однако, не заимствуя ничего из одеяний Бетховена, Брамс следует бетховенской традиции. Заимствование приемов не имеет ничего общего с сохранением традиции. Приемы сменяются, а чтобы создать новое, продолжают традиции. Так традиция обеспечивает непрерывность творческой эволюции».