Диалоги Воспоминания Размышления

Несравненно больше творческих импульсов извлек он от столь необычной, эзотерической сферы музыки Веберна, который рисуется ему «стоящим в тиши и взирающим на горы…» Эта далекая от жизненных прообразов сфера поразила воображение Стравинского: $едь ей противоположна его собственная цузыка — «вещная», «зримая», проникнутая мускульной энергией, деятельной, активной. Именно потому он внимательно вслушивается в кристаллическое звучание веберновских партитур; его, фанатичного поклонника «художественного порядка», они покоряют и своей конструктивной отточенностью, предельной завершенностью деталей, афористическим лаконизмом. При первом знакомстве с музыкой Веберна она представилась ему своего рода откровением, а ее автор — неким Мессией (см. стр. 112). Но когда схлынула волна восторженного удивления «первооткрывателя»— а в 50-х годах, еще раз подчеркнем это, Стравинский впервые для себя открыл Веберна! — он, при всем уважении к нему, уже критичнее говорит о его творчестве. Так, в содержательном, пространном интервью, данном в 1965 году и. озаглавленном «Десять лет спустя», отмечается «несоответствие [его и Веберна. — М. Д.] темпераментов»; ему теперь «надоедают эти molto ritenuto, molto espressivo, замирающие окончания-фраз»; я в вокальной музыке он находит «налет привлекательности»., которую не любит; не нравятся ему и некоторые эпизоды перед концом Первой кантаты и пассажи параллельными интервалами в 5-й части Второй кантаты («банальные гармонии») и «малое ' разнообразие форм», и т. д.^[254]

Сложнее отношение Стравинского к Шёнбергу. Вряд ли приходится сомневаться в том, что «эмоциональный климат» шёнберговской музыки ему так же, если даже не более, чужд, как и берговской. Порой это звучит в подтексте анализов, а иногда высказывается и прямо. О скрипичном концерте, например, он сказал: «Его [Концерта. — М. Д.] патетика — от прошлого века, и так как патетика коренится в языке, то и он также принадлежит XIX веку. Если чуточку «подчистить» гармонизацию второй части «под Брамса», то ее тема охотно вернется в свои исторические рамки».^[255]Так почему же Стравинский с таким пиететом говорит о Шёнберге? Думается, это вызвано двумя причинами.

Во-первых, привлекает сама личность Шёнберга с его непреклонной убежденностью, несгибаемой волей. Вероятно, Стравинскому досадно — позабыв былые обиды, ему сейчас так интересно было бы встретиться с ним, почему же столь круто разошлись их жизненные пути? Но есть, как мне представляется, и вторая причина — она вызвана сначала настороженной, а потом все более откровенной и саркастической полемикой Стравинского с авангардистами. Те отвергают авторитет Шёнберга, отбрасывают его полностью в прошлое («Шёнберг умер» — так вызывающе названа одна из статей Булеза!), — и наперекор им Стравинский часто упоминает Шёнберга, причем все более настойчиво — вместе с усилением этой полемики.

Так мы подошли к еще одному сложному клубку психологических противоречий.

На первых порах — в середине 50-х годов — Стравинский со своей неистребимой любознательностью присматривался к исканиям авангардистов, сочувственно отзывался о Пьере Булезе, сдержаннее — о Карлхбйнце Штокхаузене. Оторвавшись от неоклассицистского берега, он искал общения с молодыми. Но они не могли понять друг друга, и чем дальше, тем с большим* скепсисом и раздражением он начал относиться к ним.

Стравинский — враг сенсационной шумихи и неумеренных новшеств, в которых легкомысленно обрываются связи с традицией. Тех, кто, не имея на то права, пытается присвоить наследие Веберна, Стравинский обзывает «пижонами в музыке». Он гневно восклицает: «…есть пропасть между мною и модниками в музыке, между мною и поколением сектантов». Он критикует некоторые их произведения за то, что «каждый момент в этих вещах организован так, чтобы создать движение, а результат часто воспринимается как экстракт статики». Стравинский издевается над современными «дадаистами», называя их приживальщиками искусства. Для него экспериментаторство бесцельно, если оно лишено творческого воображения.